Hacedor de Trampas

Yves Klein, Antropometrías

2012-01-24T18:40:00.000+01:00

Aunque Klein demostró claramente su preocupación por los fines espirituales, la actividad ritual que le interesó nunca tuvo que ver con la religión. Este interés por el ritualismo adoptó distintas formas, pero ninguna caló tan hondo como lo hizo el judo. El compromiso con este deporte y su práctica fue tan importante que acabaría influyendo en su visión artística. Las artes marciales están ligadas a las filosofías Zen y Budista, y fue quizá la búsqueda del vacío del budismo la que determinó su interés por la idea del vacío.

El judo se centra en los katas: “ un kata es una forma, un molde. Designa una serie de movimientos técnicos, ejecutados con arreglo a un plan de lucha contra uno o varios adversarios que atacan desde distintos ángulos. “

Esta práctica no puede estar nunca vacía, ya que , al ser un ritual sujeto a la observación de unas reglas muy codificadas, nos exige que evitemos expresar ideas o pensamientos muy concretos y que estemos abiertos a todo lo que nos rodea, dejándonos impregnar por ello.

ANTROPOMETRÍAS

Con la creación de las “Antropometrías”, una coreografía en la que un grupo de mujeres dejaba la huella de sus cuerpos en la superficie del lienzo, Yves Klein demostró tener esa disciplina ritual de la que hemos hablado.

Es una acción en el tiempo, y su éxito radica en que esta relacionado con la precisión y la belleza del gesto, que se proyecta en la realidad física de la obra. Él mismo nos explica el descubrimiento de esta práctica:

“Casi siempre pinto con modelos y , desde hace algunos años, con su colaboración activa. La modelo crea dentro e incluso fuera del taller un ambiente sensual que confiere estabilidad al material pictórico. Por lo tanto, probé a utilizar modelos: fue algo muy bonito.

La carne, la delicadeza de la piel viva, su tono maravilloso y , paradójicamente, incoloro, me fascinaban.

Mis modelos se reían bastante cuando veían cómo creaba los monocromos azul intenso, limitándome a un solo color y ¡a partir de sus figuras! Aunque se reían, cada vez se sentían más atraídas por el azul. Un día me di cuenta de que mis manos y mis herramientas no eran suficientes para tratar el color. Necesitaba a la propia modelo para pintar el cuadro monocromo… No, ¡no era ninguna locura erótica! Era aun mas bello.

Coloqué en el suelo un gran lienzo blanco, vertí en el centro veinte kilos de color azul y la modelo se tumbó literalmente sobre él: dibujó el cuadro rodando por el lienzo con su cuerpo en todas las direcciones. Yo, de pie, dirigía todo el proceso, daba vueltas rápidamente alrededor de esta fantástica superficie en el suelo y dirigía todos los movimientos de la modelo.

Nunca hubo nada erótico, ni pornográfico ni de alguna forma amoral durante estas fantásticas sesiones, en cuanto terminaban el cuadro, mi modelo se daba un baño. Nunca las he tocado, por lo que siempre confiaron en mí. Les gustaba y les sigue gustando trabajar de esta manera, con todo su cuerpo en mis pinturas. Esta fue la solución al problema de la distancia en la pintura: mis pinceles eran vivos y con control remoto."

housing & city de abalos y herreros _ arquitectura en la memoria

2011-11-29T17:00:00.000+01:00

Pococonocida, pero no por ello menos interesante, es esta propuesta sobre viviendadel  antiguo estudioAbalos&Herreros. Con este proyecto, ganador  de un accesit  en el concursohousing & city que organizó en 1988 la revista Quaderns d’arquitectura iurbanisme durante la etapa de Josep Lluis Mateo al frente de la misma; Juan Herreros e Iñaki Abalosindagan sus más recurrentes inquietudes. Como jurado de este concurso: Kenneth Frampton, Álvaro Siza, Vittorio Gregotti, LivioVacchini, Joan Busquets, Eduard Bru, y Josep Lluís Mateo. Se trataba deproponer soluciones para la zona de la Diagonal de Barcelona a su paso por elPoblenou. Con esto se pretende realizar una nueva apertura de la diagonal hastael mar en esta zona por entonces muy degradada.

Los arquitectos aprovechan los hechos topográficos: la trama urbana de Barcelona, la diagonal, el mar o la necesidad de espacio publico; para ofrecer un fragmento de Barcelona diferente pero compatible con lo preexistente. El antiguo dúo madrileño nos adelanta lo que iban a ser sus más habituales herramientas en los siguientes años, como son la forma urbana moderna, la edificación en altura, la tecnología, el uso y su mezcla, el paso del tiempo…

En cuanto acuestiones urbanas,  la propuestase desarrolla en tres tiempo: una zona de baja densidad, apoyada en el “espaciopúblico Cerdá”  pero con callespropias , delimitada por una especie de triangulo que formaría la diagonal conla línea más cercana a la costa; otra segunda zona que formaría una de lascaras de la diagonal compuesta por una fila edificios mixtos de disposiciónvertical (zona en la que se centra la propuesta); y por último, la propuestaresalta la importancia del vacío entendido como espacio público y equipamiento,que estaría formado por la estratégica distribución urbana de los edificios. 

Indagandocon las “torres mixed-use” encontramos el experimento más radical que Juan Herrerose Iñaki Abalos nos proponen aquí. El espacio de vivienda queda confinado entrelos dos planos horizontales y el cerramiento vertical. Dentro de estos planosel protagonista es el usuario, entendido como usuario activo participantecentral del proceso arquitectónico; proceso que tiene lugar después de que elarquitecto “lanza” su construcción a la sociedad. Para permitir esto, se basanen diferentes estratégicas formales y tecnológicas; como son: limitar la formade la vivienda a los cerramientos y las instalaciones, e introducir latecnología para permitir la movilidad de los servicios y el mobiliario. Elgrosor de los forjados permitiría la desviación horizontal de las tradicionalesbajantes y montantes verticales, propiciando de este modo la conexión en ellas (en cualquier punto de lavivienda) los baños y las cocinas. Así pues, todo dentro de la vivienda semueve, cediendo la dirección de orquesta al usuario en lugar del arquitecto.

Losarquitectos nos proponen una serie de soluciones cambiantes en función delusuario; pero también se van valientemente hacia la escala de las pequeñassoluciones tecnológicas que propiciarían la realización de esta propuesta; queiniciaba apoyándose en los elementos de tamaño muy alejados la escala de estasúltimas soluciones tecnológicas. Así pues conceptos como flexibilidad, mezcla de usos, espacio urbano o  tecnología tejen esta radial propuestaque nos recuerda la importancia de la funcionalidad ( a veces vilipendiada)como máxima de la arquitectura.

John Gutman_Fotografía

2011-11-16T20:06:00.000+01:00

John Gutmann (1905-1998) nació en Breslau y estudió arte, siendo un discípulo avanzado del pintor expresionista Otto Mueller. Como otros muchos artistas y profesionales judío-alemanes, Gutmann tuvo que emigrar a Estados Unidos ante la ascensión del nazismo en 1933. Ese cambio geográfico supuso también el inicio de una nueva actividad centrada en la fotografía y ,gracias a un contrato con la agencia berlinesa Presse-Photo (para distribuir en Europa las fotogrfías que realizara en su nuevo destino), pudo sobrevivir en los difíciles años de la Gran Depresión.

Instalado en San Francisco, logró trasladar su sensibilidad de pintor a la fotografía para captar las instantáneas de la realidad en su constante fluir. La mirada de Gutmann es la de un europeo emigrante que conecta con la vitalidad de la escena estadounidense.

Sus imágenes trascienden el reportaje documental para convertirse en expresiones de lo más sorprendente y original de la vida cotidiana. Para Gutmann resulta extraordinario todo lo que sale a su paso, capturando con su cámara los automóviles, las enormes vallas publicitarias, los graffitis, los personajes marginales, el caos social, la diversidad étnica o los paisajes que encuentra en sus viajes en autocar por la América profunda. Gutmann quería reflejar la crónica de una sociedad en constante estado de cambio y sus fotografías huyen del preciosismo y del artificio.

A su muerte en San Francisco en 1998 era ya un fotógrafo reconocido.Él que, en principio, tomó la fotografía como mero recurso económico, siempre se consideró fundamentalmente pintor sin abandonar jamás su práctica y su exhibición.

LA EXPOSICIÓN

En Visión Desarraigada, Gutmann llega a Estados Unidos y sale a la calle con la cámara en la mano para captar la realidad que tanto le entusiasma.

De siempre Gutmann se siente atraído por los márgenes de la sociedad y en Figuras Americanas retrata las diferentes culturas que se daban cita en la ciudad o en el ámbito rural, con una marcada atención por los personajes marginales. El artista rinde homenaje a los solitarios, los inadaptados, los luchadores impertérritos y los supervivientes como modelos de libertad.

En Paisajes Americanos registra las diferencias regionales entre los distintos territorios y sus arquitecturas locales; la fuerza de las estructuras industriales diseñadas con fienes prácticos, contrastan con los característicos anuncios publicitarios que definen la topografía norteamericana.

Además John Gutmann siente una afinidad natural con todos aquellos que se arriesgan para alcanzar el culmen de sus capacidades y de su expresión personal. De este modo en Espíritu Carnavalesco inmortaliza con su cámara a jóvenes atletas, artistas o personajes de circo en el momento exacto en el que desafían la gravedad, física y social.

Finalmente, en Señales de Guerra, se reúnen las imágenes que realiza tras su alistamiento en 1942 en las Fuerzas Armadas de Estados Unidos. Son paisajes, arquitecturas y pueblos de China, Birmania e India, métodos de riego y de cultivo de las zonas rurales junto a las visibles consecuencias del conflicto bélico en los soldados y en la población local, un aspecto que retrata continuamente a lo largo de toda la guerra.

Mas información: www.johngutmann.org/

Visita virtual a la exposición: www.exposicionesmapfrearte.com/johngutmann/visita_virtual.html

Atom de Cedric Price _ Arquitectura en la memoria

2011-11-04T12:44:00.002+01:00

Nuevamente, sobre aprendizaje, energía y caducidad, nos habla Cedric Price en este proyecto de 1968. C.P indaga en la necesidad de transformar la educación empezando desde la misma palabra educación; palabra que a Price no le gustaba y prefería referirse a aprendizaje ya que el protagonista es el que aprende.

Después de años reflexionando acerca de la enseñanza; sobre todo durante los años en los que visitó otras universidades como profesor invitado; en los que estableció contacto con personalidades tan influyentes como Robert Venturi y Tim Vreeland; Cedric Price elaboró su propio ideario en cuanto al aprendizaje. Con la publicación en mayo del 68 en la revista Architectural Design del artículo “lerning” Cedric Price sintetizó su visión sobre el aprendizaje. En la que se desligaba de la educación, entendida como camino con el que obtener un producto final; criticando duramente el sistema educativo establecido. C.P comentaba que la educación no debía de ser para un determinado grupo de edades; decantándose por un aprendizaje que estuviese presente a lo largo de toda la vida de las personas e inmerso en todos los ámbitos. Percibía la estructura de aprendizaje como un servicio social que se injertase en la sociedad de formar efectiva.

Cedric Price concibió este proyecto como una serie de protocolos que activasen el aprendizaje en todos los sectores de la sociedad. Para ello se apoya en su paisaje fetiche que no era otro que el entorno industrial.

Creó un glosario, el cual incorporar como medios para el aprendizaje. TB, IESC, CESC, AL, RTS, HSS, ITT, OAS, LC. Actuarían como activadores del aprendizaje entrelazando conceptos como Industria, producción y enseñanza; Comercio y enseñanza; Transporte, información y tecnología; aprendizaje, individual y intercambiador. Todo ello provisto de una caducidad programada con la que Cedric Price solía impregnar todos sus ideas. Anunciadores de la actividad industrial, módulos de aprendizaje, cajas e intercambiadores habitacionales o vías de comunicación se irían entretejiendo por el territorio. Los dispositivos mencionados estarían conectados a una instalación central que haría las veces de cerebro. Elementos visibilizadotes de realidad, pero paradójicamente también herramientas no visibles, relacionadas con la comunicación, la información y la enseñanza; se superpondrían a las realidades más cotidianas, transformando su visibilidad y por ende el aprendizaje que llevan implícito.

Apreciamos, con todo esto, las que para C.P eran las tres materias primas de la construcción de la sociedad: información, energía y cambio.

Con este proyecto Price se aleja una vez más de la visión utópica de una ciudad poblada por una suerte de megaestructura masiva; decantándose por algo más próximo a una en una red invisible, más fácilmente manejable por las personas. Redefiniendo y accionando de esta manera, y sin los grandes gestos que guían la arquitectura moderna, los asuntos mas cotidianos de la vida.

más información en los siguientes links de arqueología del futuro : 

arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2010/12/1968-atomo-cedric-price-diseno-de.html

arqueologiadelfuturo.blogspot.com/2011/08/intercambios-de-informacion-1968-atomo.html

lámpara Coderch de José Antonio Coderch

2011-06-20T13:29:00.003+02:00

Quizás sea por su astuta simplicidad; o posiblemente por la inmediatez y comprensión del material, o por la sensual combinación de color y forma, o por la calidez de su producto (luz)… en fin… seguramente se deba a la humanidad del conjunto de la pieza. Lo que no cabe duda es que la lámpara diseñada por Coderch en 1952, es uno de las más geniales diseños del arquitecto catalán. Lo que verdaderamente fascina de esta pieza, es la naturalidad con la que su diseño soporta el paso del tiempo; da la sensación de tratase de uno de los últimos diseños en luminarias.

Coderch consiguió una fuente de luz que irradia energía y calidez. Cargada de humanidad, evoca la esencia de la arquitectura que no es otra que el cobijo, el hogar. Dota al espacio de una atmosfera protectora.

Según palabras del propio José Antonio Coderch: “el problema esencial para nosotros era el proyecto de una lámpara de luz ambiente. Una vez realizada, se vio que la luz que producía daba intimidad y se parecía a la del fuego de una chimenea”

No menos interesante que el resultado final, es indagar en las referencias que Coderch utilizó para dar forma a sus intenciones. Gracias a la investigación de Elías Torres, maravilla descubrir el material que se encuentra en los archivos de Coderch bajo la palabra lámpara. Todas ellas, referencias, de gran sensualidad formal; Coderch manejó para el diseño de esta lámpara cosas como:

Una tarjeta de la casa Balenciaga con dibujos y notas referidos a un traje y complementos de Balenciaga; y al traje de la guardia Suiza del Vaticano.
Tres fotografías con diseños de Balenciaga ( dos vestidos y una manga de abrigo)
Un dibujo con la siguiente nota: ristre de lámparas apersianadas-lamadas o rascacielos brancusiano.
Pequeños trozos de papel grapados con dibujos y las siguientes notas escritas: 
Versión para el Misterio de Elche en sustitución de la granada dentro de la que desciende el ángel anunciador; se irá abriendo mientras baja, manifestando en voz-música la luz divina. 
Adorno e iluminación de los árboles de la plaza durante las fiestas de Espolla (27 de octubre)  
farolillo chino 
Puff tipo marroquí, colores de piel natural(oscura y clara) 
Como el turbante del rey Baltasar. 
Traje otomano con mangas, calzones y turbante.

La lámpara, diseñada en 1952, se compone de finas lamas de madera que filtran y reflejan la lúz en un tono rojizo. Aunque también la podemos encontrar en versión “congelada al punto de escarcha”  fabricada en plexiglás blanco en lugar de madera. Las lamas de madera o plexiglás envuelven la candela mediante soportes de acero negro,  los cuales fueron meticulosamente pensados por Coderch hasta encontrar la solución adecuada; lo que atestigua las quince soluciones diferentes de soportes, que podemos encontrar en el archivo Coderch.

Podemos atisbar una presencia nórdica con la sensual utilización de los materiales. Lo que se demuestra en sus palabras en la carta “historias de unas castañuelas” de 1967 que filtran una gran admiración por los arquitectos finlandeses: “ uno de los problemas más importantes para un arquitecto es hacer compatible el progreso con la humanidad que irradian las viejas construcciones. […] la contemplación de los arquitectos finlandeses me han servido como consuelo y de esperanza. […] respetan los valores esenciales del hombre y del mundo que nos rodea”

Gran parte de las inquietudes que acompañaron a Coderch a lo largo de su vida como la domesticidad, la abstracción de la imagen, la luz, la atemporalidad del diseño, la memoria, la forma orgánica… se unen en este diseño; que a pesar de no tratarse de un edifico lo debemos de leer inmerso en el conjunto de su obra, como fiel reflejo de la misma.

Hunderwatsser_sus manifiestos y teorías más arquitectónicas

2011-04-27T11:38:00.001+02:00

Características e Influencias

Las características originales de Hundertwasser son la expresión del shock en el arte pictórico, la filosofía del ambientalismo environmentalismo, el diseño de fachadas, sellos postales, banderas y vestidos (entre otras áreas). Los temas comunes de su trabajo son el rechazo a las líneas rectas, colores brillantes, formas orgánicas, una reconciliación de los humanos con la naturaleza, y un fuerte individualismo.

Su inspiración eran las espirales, y llegó a denominar a la línea recta como la "herramienta del diablo". Él denominó a su teoría del arte "transautomatismo", basando su teoría en el Surrealismo automático.

Por lo que adquirió notoriedad Hundertwasser fue por sus pinturas de múltiples colores, hoy en día es muy conocido por sus diseños arquitectónicos revolucionarios, que suelen incorporar características naturales a los paisajes, mediante el uso de formas irregulares en los edificios que diseña. Los denominados: Hundertwasserhaus, son apartamentos de bajo coste en Viena, tienen las características de ser de pisos ondulantes ("un piso ondulado es una melodía para los pies"), un tejado recubierto de tierra y vegetación, y grandes árboles creciendo en las habitaciones, con sus limbos extendiéndose por las ventanas. 

Sintió que la arquitectura estándar no podía denominarse como arte, y declaró que el diseño de cualquier edificio debería estar influenciado por la estética de cada uno de sus habitantes. Hundertwasser fue conocido por su performance art, en el que por ejemplo se puede ver como aparece en público desnudo promocionando un toilete más ecológico y ahorrador de agua. 

La teoría de las cinco pieles 

Desde que pintó su primera espiral en 1953, en el taller de su amigo René Brô, Hundertwasser ha empleado ese símbolo para expresar, su particular visión del mundo y su relación con la realidad exterior. Esta relación se desarrolla por osmosis, a partir de niveles de conciencia sucesivos y concéntricos respecto al yo interior profundo. El símbolo pictórico ilustra la metáfora biológica. Según Hunderwatsser el hombre tiene tres pieles: su epidermis natural, su ropa y su casa. 

Cuando en 1967 y 1968, el artista pronuncia sus discursos “Al desnudo” para proclamar el derecho del hombre a su tercera piel (la libre configuración de su casa), esta cumpliendo el rito del ciclo entero de la espiral:reencuentra su primera piel, la de su verdad original, la de su desnudez de hombre y de pintor, al despojarse de la segunde piel (su ropa), para proclamar así su derecho a la tercera piel (su casa). 

Más tarde, a partir de 1972, cuando comienza el gran cambio ideológico, se desarrollará la espiral de las principales preocupaciones de Hunderwatsser. Su sensibilidad por la existencia se enriquecerá con nuevas cuestiones, que exigirán nuevas respuestas y suscitarán nuevos compromisos. De esta manera, aparecerán las nuevas pieles que vendrán a añadirse a la envoltura concéntrica de las tres primeras. La cuarta piel del hombre es el entorno social (desde la familia a la nación, pasando por las afinidades electivas de la amistad). La quinta piel es la piel planetaria. A ésta le atañen el destino de la biosfera, la calidad de aire que respiramos, el estado de la corteza terrestre que nos cobija y nos alimenta.

El Manifiesto del Enmohecimiento

El “Manifiesto del Enmohecimiento” recupera los temas del transautomatismo desde el punto de vista del hábitat individual y colectivo: negación del racionalismo, de la línea recta y de la arquitectura funcional, afirmación de la libertad general de construcción. El manifiesto describe la trinidad ideal de las funciones que debe reunir el constructor, creador a la imagen y semejanza de Dios: 1_arquitecto, 2_albañil, 3_morador. El texto introduce el concepto del enmohecimiento, proceso de proliferación lenta, extensión de la actividad fluidoide y espiraloide de la pintura al dominio construido o a construir. El moho al germinar, sometido a su ley orgánica de expansión, ara fermentar las estructuras y reventar la línea recta en la casa. Cada habitante debe cultivar su propio moho doméstico.

La metáfora del enmohecimiento, más allá de su espectacular efecto inmediato, posee una extraordinaria riqueza seminal en el pensamiento evolutivo de Hunderwatsser. Anticipa toda la expansión progresiva de la teoría naturista integral, la dimensión osmótica de la relación del hombre con la naturaleza, la higiene moral de su relación con el mundo, su participación en el ciclo orgánico de la materia. La metáfora del enmohecimiento se convierte así en la imagen parabólica de la espiral expansiva del individuo: la casa a la que el hombre va dando forma según su voluntad es la extensión de la ropa que recubre su piel biológica.

El Manifiesto de La Santa Mierda                

El pensamiento teórico de Hunderwatsser choca por la evidencia lógica de su progresión empírica. Su reflexión sobre enmohecimiento ha de desembocar fatalmente en la conclusión del ciclo biológico de la naturaleza. Con sus aseos de humus (Munich 1975) y el manifiesto de “La Santa Mierda” ha dado el paso definitivo: “ La mierda se convierte en tierra que se posa sobre el tejado, se convierte en hierba, bosque y jardín, el circulo se cierra, deja de haber deshechos.”

En la casa sana, los aseos de humus se integran en el ciclo orgánico de los árboles inquilino y de los tejados con vegetación. Quiere restablecer  el ciclo artificialmente interrumpido, de la mierda a la comida. Invertir el ciclo natural significa atribuirle el valor espiritual del mito de la energía vital. De esta forma la materia fecal espiritualizada adquiere el poder inmaterial de la energía cósmica. Se convierte en el elemento constitutivo de nuestra resurrección… la mierda es nuestra alma.” Hombre-humus-humanidad.

Hunderwatsser nos dice que la eternidad es el dominio del arte. Además proclama que el arte es un estilo de vida. Del “Enmohecimiento” a “La Santa Mierda” al ritmo de su experiencia vivida y jalonada de performances y manifiestos, la visión teórica de Hunderwatsser se ha estructurado en torno a una ecuación central: naturaleza+belleza=felicidad. El hombre esta en el centro del sistema: la armonía con la naturaleza es la clave de la felicidad y la belleza es el camino que nos conduce a ella. No hay belleza sin arte; este ultimo se identifica con el saber vivir.

casa Fernando Gómez, de Francisco Javier Sáenz de Oiza

2011-04-13T19:38:00.006+02:00

Esta vivienda construida para el Dr Fernando Gomez y situada en Durana (Álava) sintetiza  muy bien las inquietudes de un Francisco Sáenz de Oiza que a sus 41 llevaba ya 10 años trabajando como profesor de Seguridad e Higiene en la Escuela de Madrid. Es precisamente en la escuela (mientras vigila un examen) donde inicia los primeros bocetos para este encargo.

Según comenta el autor, comenzó haciéndose esta pregunta  “¿cómo podría ser una casa partiendo desde cero?”  Terriblemente clarificadora, se atisban en ella las intenciones del arquitecto de liberarse de ataduras y prejuicios heredados; que arrastraba la arquitectura; y que la alejaba de un dialogo más rico con su entorno. Sáenz de Oiza logró sintetizar el programa de vivienda, en un concepto, la cubierta. ¿Cuál es sino el origen de la arquitectura? Para Oiza, comienza así esta casa; con la protección frente a las inclemencias meteorológicas, tan frecuentes en el territorio alavés.  Un gran paraguas de teja, sustentado por tres pilares de hormigón y muros  de ladrillo hueco, que se prolongan al exterior, y que se abren hacia el jardín, protegiendo las estancias interiores.

En el interior un espacio diáfano entorno a la chimenea, ordena las diferentes estancias. Como resultado de este orden, de claro carácter centrífugo, gracias a los muros interiores; Oiza obtiene una disposición funcional que se divide en las tres funciones: estar, dormir y servicios. Un orden que se integra perfectamente en la vocación orgánica de esta vivienda. Los diferentes espacios se distribuyen buscando la orientación más favorable según su uso.  Interiormente los muros se pliegan y se estiran conjugando estancias y diferenciando usos, sin la necesidad de encerrar herméticamente cada función.

La riqueza espacial interior, es muy rica como resultado de la diferencia de alturas entre las partes centrales y las partes más periféricas; gracias a las inclinaciones del tejado y la inserción de otros volúmenes a modo de altillo, como un espacio reservado para un estudio.

La extensión de los muros hacia el jardín prolonga las estancias al exterior y configura espacios al aire libre de acogedora singularidad, al amparo y protección de la arquitectura. Con esta suerte de simetrías, en cuanto responder a una disposición orgánica con una acotación de la naturaleza, se consigue romper los límites exterior-interior.

También cabe destacar el empleo de materiales como teja amarilla reutilizada de antiguas fábricas alavesas en la cubierta de tres vértices, además del revestimiento exterior de los muros con plaqueta de ladrillo de galletera. Mientras que en el interior se emplea, aparte de los ladrillos huecos en las paredes, madera de pino en los techos o antepecho del altillos y goma de la renfe en algunos suelos.

Según Moneo que trabajaba por aquel entonces en el estudio de Oiza, esta vivienda supuso un punto de inflexión en el trabajo de su paisano navarro, ya que con ella logró entender un tipo de arquitectura que era más complejo que el de Mies y que tal complejidad permitía una expresión más libre. 

Sin duda se trata de una construcción de claro propósito experimental, la cual presentó Sáenz de Oiza para obtener el titulo de doctor, con lo que podemos entrever su satisfacción por la misma, y que sin duda el autor obtuvo, como dice Moneo, un aprendizaje muy rico de ella; pasando a su vez a formar parte de uno de los ejemplos de vivienda unifamiliar más felices de aquellos años, y por ende uno de los ejemplos de arquitectura.

記憶體架構：中央在上海黃浦江

2011-03-31T18:03:00.000+02:00

“El habitante, es el  principal usuario  de la ciudad” Esta es la idea principal en la que se basa el urbanismo de Yona Friedman.  Este proyecto de 2002 para Shanghai, es posiblemente el que mejor plasme este concepto.

Proyecto realizado antes de la primera visita de Yona Friedman a la metrópolis. Se aprecia la visión del arquitecto húngaro sobre su idea de ciudad; entendida como colectividad formada por individuos. Friedman localiza la problemática que tiene la urbe de Shangai al existir  una discontinuidad entre las dos partes, separadas por el río Huangpu. Un conflicto, el de la segregación urbana, muy extendido en el urbanismo del siglo XX, sobre todo en las grandes ciudades. 

Friedman, propone solucionar este problema, con la continuación de la vía comercial Nanjing Street, mediante una “ciudad puente” que atraviesa el río. Una autentica “villa spaciale” compuesta de un esqueleto estructural, entre las que se situarían una amalgama homogénea de viviendas. La disposición y la forma de las viviendas estarían completamente expuestas a la decisión de los usuarios; constituyendo unas suerte de forma viva en constante cambio. Disposición guiada únicamente por unas necesarias reglas que asegurasen la accesibilidad, luz diurna y renovaciones de aire para todos los habitáculos.  Estos espacios habitacionales estarían formalizados mediante pieles flexibles a modo de muros y forjados rígidos. Aquí entrar el concepto de “arquitectura móvil ” expuesto por primara vez en 1958 por el autor bajo el titulo “L'Architecture Mobile”.

El vacío bajo de esta villa-spaciale formaría un espacio público libre, en el que podríamos encontrar tiendas, oficinas o instituciones culturales.  Sin embargo el espacio público de la construcción no se limitaría a esta altura, sino que formaría un autentico espacio de relación tridimensional por encima y por debajo de los volúmenes habitacionales. Estas zonales libres estarían articuladas por pilares cargados no solamente de función estructural, sino que servirían  para contener ascensores, escaleras y demás accesos.

Se materializaría así, la continuación del tejido urbano, que rompería las barreras que crean los vacíos urbanos como ríos o vías de comunicación; logrando cruzar el vacío sin abandonar la ciudad. Otros de los principios de planificación urbana de Yona Friedman, se basa en el uso peatonal de la ciudad. Viendo la gente que “usa la ciudad” siempre como peatones. Por ello propone un metro peatonal, mediante dos tipos de vías; por una parte vías elevadas y por otra, cintas transportadoras a modo de vías peatonales rápidas. Este metro peatonal tendría paradas cada 30 o 50 metros  permitiría a la gente desplazarse  a 10 km/h sin necesidad ningún vehículo.

Basado en las ideas sobre las que indagó Yona Friedman a lo largo de su carrera durante toda la mitad del siglo pasado, nos encontramos este proyecto del siglo XXI. Hay ideas que surgen mucho antes de que puedan ser entendidas por la sociedad y quizás estas sean algunas de ellas. Utópico o realizable, Yona Friedman indaga radicalmente, en los conceptos  de la arquitectura y el urbanismo, llevando sus ideas al límite y sin dejarse llevar por ningún tipo de prejuicio que muchas veces navegan, entorpeciendo el viaje de la arquitectura.

Ibon Mainar

2011-03-23T11:52:00.011+01:00

 Lo conocimos por casualidad, o puede que no. Surgieron unas circunstancias que nos hicieron acabar en el taller de este joven artista, que nos recibió de una forma muy natural y muy abierta. Respondió a nuestra sed de preguntas con una sonrisa, y demostró curiosidad por lo que hacíamos. 

Sus trabajos nos parecieron realmente diferentes, y también su forma de trabajar los materiales. No se conoce todos los días a alguien que comparta tanto. Por eso hemos querido rendirle homenaje y escribir unas humildes líneas para que lo conozcais. Os recomiendo que os paseis por su blog para ver más.

www.imainar.blogspot.com

Experimentacion con materiales

“Screensaver”

Experimenta con la maleabilidad del papel de aluminio y con el reflejo del material (hace videoproyecciones sobre él).

“Paint”

En paint, vemos una especie de puesto ambulante con objetos ordenados como por ejemplo una camiseta, una cartera…

Lo increíble es que las piezas que componen la instalación ¡están hechas únicamente con pintura acrílica!
 

“Bridas”

Unas simples bridas en sus manos, crean formas que nos evocan el mundo marino.

“Cristales”

Con esta obra participó en la primera convocatoria del Premio de Artes Plásticas de la universidad de Castilla la Mancha.

Al verlo, pensé que era una fotografía de  la deconstrucción de un espejo, un puzzle de piezas rotas que no encajan. Pero resulta ser acrílico sobre lienzo. Impresionante de nuevo.

Premio Cementos Rezola

El X aniversario de Cementos Rezola fue conmemorado con una serie de actos culturales y festivos. Uno de estos actos fue un concurso en el que se debía hacer una propuesta para la fachada del Museo de Cementos. El ganador fue Ibon, con su obra “Carga Sobresaliente”, basada en las placas de señalización vial. 

Las placas que utiliza son las que se colocan en la parte trasera de los vehículos, cuando por ser una carga de amplias dimensiones, sobresale produciendo cierto peligro.

Tiene algo de arte óptico,  se trata de un arte impersonal, técnico, en el que queda abierta, a veces, la posibilidad de que el espectador modifique la configuración que ofrece. Surge como una derivación de la abstracción geométrica.

Outside videoproyection

Las proyecciones en el exterior puede que sean el trabajo más conocido del artista. Las hace en espacios naturales, valiéndose del volumen de las copas de los árboles para que no resulten planas, en estas vemos que también busca el efecto del reflejo del agua. 

Este arte efímero es de los que emocionan especialmente. No está encerrado en los museos, y a la vez, respeta el medio natural en el que se desarrolla. Sólo dura unos instantes, pero su recuerdo queda en nuestra retina. He oído alguna vez que las buenas ideas surgen al unir dos cosas completamente distintas, y eso es lo que hace Ibon Mainar con sus proyecciones oníricas o surrealistas.

 

La última de ellas es el proyecto para la videoproyección desde un barco sobre la Isla de Santa Clara en San Sebastian. La Isla convertida en la cabeza de una serpiente, algo realmente grande. Sólo nos queda animarle a que lo haga, y poder disfrutar en directo de tal espectáculo. Seguiremos muy de cerca sus progresos.

arquitectura en la memoria: improvisación para una casa entre pinos, de Saénz de Oíza

2011-03-15T11:15:00.003+01:00

Poco o nada conocido, este proyecto de Saénz de Oíza, se reduce a una carpeta con 13 dibujos a lápiz, y una maqueta de cartón pluma y cartulina. Sobre la carpeta la inscripción: “improvisación para una casa entre pinos. J. Saénz de Oíza 1995”. Oíza entregó este proyecto al empresario y mecenas Juan Huarte; una acalorada conversación entre los dos, fue el detonante para que el arquitecto comenzara este auto-encargo. El proyecto se construiría próximo a la vivienda de Huarte en Mallorca, que Oíza había ampliado años antes.

Los dibujos, numerado del 1 al 13 presentan un volumen cilíndrico elipsoidal de dos plantas revestido de mármol blanco. El volumen es prácticamente opaco, muy hermético. La apertura de huecos es mínima y seleccionada de manera muy cuidadosa y sensible. La vivienda se relaciona con el exterior mediante la atmosfera bañada por una mediterránea luz, matizada por un tamiz de pinos. Esta luz se canaliza cenitalmente gracias  a la variación de volúmenes y aperturas en los forjados que crean una suerte de patios que ayudan a ordenar el espacio interior. 

La entrada a la finca comenzaría en la parcela anexa, en la que se levanta la vivienda de Juan Huarte. Al dirigirse a la vivienda el usuario  atravesaría un óculo. Similar a los que habitan, a modo de separaciones, en le jardín de la casa Huarte. Seguido de esta simbólica puerta, un camino frontal se dirige a través del eje de simetría de la vivienda. Franqueando este recorrido tenemos un murete bajo, a modo de asiento; y custodiando lo puerta de entrada, un simbólico  cilindro, parece anunciarnos el comienzo de un mundo interior muy diferente. 

Una miesia libertad interior encerrada en una hermética forma pura, es el paisaje interior en el que se desarrollaría la vida doméstica. Su relación con el exterior  es el contraste entre la libertad del paisaje natural y la introversión del paisaje doméstico. Potenciando de esta manera la importancia de la luz, como elemento constructivo del espacio.

Hariketak_Ainara Lasa

2011-03-02T14:45:00.024+01:00

Ainara Lasa es una joven artista de Oiartzun que nos ha sorprendido gratamente con su exposición Hariketak.  En sus propias palabras:

Hariketak es el parto de historias que hacía años que vivían en mí.

El relato de los mundos que me habitan.

Tensiones, pulsiones, alegrías e inquietudes hilvanadas.

Un trabajo en el interior mirando al exterior.

Radiografías para mostrar los territorios donde habitan las emociones.

Tierras entre costillas, caderas y manos.

Hariketak es un ejercicio para entender, curar y caminar.

Ahora ya camino con mi cuerpo. Ainara Lasa.

La experiencia vivida ha sido increible, hacía tiempo que no veía algo que me emocionase tanto..

Ainara  utiliza como base radiografías (las primeras son de ella misma), y con  ellas como lienzo pinta imágenes con hilo y objetos metálicos. Ella  estaba buscándose a sí misma, y probando diferentes cosas sin encontrar  lo que buscaba, hasta que un buen día que estaba con una aguja en la  mano, se le ocurrió añadir esa herramienta a las radiografías que tanto  le habían inspirado. Y surgió.

Resultan obras muy atractivas, ya que se trata de cajas iluminadas en las que los orificios por  donde  pasan los hilos cobran importancia a través de la luz, y los hilos que  dibujan la imagen le aportan el color. Todo ello con la compensación del  espacio a través de los elementos metálicos, que generan como nodos de  tensión.

Así  que otro nuevo descubrimiento, esperamos que dentro de poco nos  sorprenda con su evolución artística y caminando con su nuevo cuerpo que  encontró a través del arte.

Si quereis saber más sobre ella: http://ainaralasa.com

vivienda La Roiba de Ramón Vázquez Molezún, 1969

2011-02-23T17:40:00.001+01:00

Nada nos deja atisbar que allí, antes, había una fábrica de  salazón. A pesar de apreciar la construcción de sus muros en hormigón, y la grieta continua que rompe la fachada sur para abrirse al mar; no tenemos la sensación de que aquello pertenezca a una época tan moderna. Parece que lleve allí toda la vida como una roca más que lucha contra la tempestad de la costa gallega, como un barco descansando después de faenar.

Ramón Vázquez Molezún  se construyó esta vivienda de verano en la localidad pontevedresa de Bueu, sobre la playa de Beluso. El arquitecto gallego aprovechó los muros  de las letrinas y un aljibe de una industria en desuso. Estos muros se inundan cuando sube la marea, por  lo que Vázquez Molezún situó  en su interior un almacén de embarcaciones, con las que salía a navegar y para dibujar la costa que le vio crecer. Sobre estos muros, defensivos ante la bravura del Atlántico, reposa el nivel en el que se desarrolla el programa de vivienda. Encaramándose sobre una privilegiada vista, pero sin renunciar a una conexión natural con las vías de acceso por la cara opuesta. Siempre atento a la orientación, Molezún opta por protegerse del norte, abriéndose al resto de orientaciones, y especialmente hacia el mar.

Con la ligereza de un privilegiado balcón, posado sobre las rocas,  se ofrece esta bonita casa sobre el paisaje marítimo. Como el más robusto bunker de hormigón se defiende de las hostiles embestidas del mismo paisaje, con el que a veces se acaricia. Como las historias de amor más pasionales.

A pesar de su pesadez constructiva, la Roiba se toca sutilmente el terreno como el más ligero de los materiales; con sorprendente naturalidad, en un ejercicio que no renuncia a la presencia figurativa de la construcción humana. Sin imponerse nunca al paisaje, pero sin caer en la absurda ocultación o mimetización. En una aparente mínima intervención en la que da la sensación que el arquitecto ha jugado únicamente con los materiales que había allí; simplemente modificando la posición de unas piedras, variando la inclinación de unas sombras, corrigiendo el agua de lluvia o recortando unos pocos matorrales del camino. 

Arte efímero_ arte con arena

2011-02-11T11:45:00.004+01:00

Normalmente estamos acostumbrados al arte que perdura durante años y el cual podemos acabar clasificando en alguna época. Ese arte "encerrado en los museos y en las salas de exposiciones". He decidido abrir esa jaula y dejar volar al pájaro, que ha ido a posarse en todo aquello que resulta efímero, pero bello a la vez. Estamos rodeados de cosas efímeras, de los elemento naturales que son cambiantes, de los cambios meteorológicos... nuestra vida es un continuo cambio, un cúmulo de decisones y de casualidades que enlazadas unas con otras crean cada momento del presente.
Y es el presente, el que se valora en el tipo de arte del que hoy quiero hablaros: el arte con arena.
Pocas formas de crear son tan efímeras como ésta, de una forma que se va desvaneciendo aparece la siguiente, y es así como sucede la historia, viviendo totalmente el presente, borrando el pasado y cambiando poco a poco hacia el futuro. Esta metáfora me resulta muy interesante.
En este caso los videos son de Ilana Yahav,una artista israelita que para sus creaciones solo necesita una mesa de vidrio con luz, arena y sus manos. Tan sencillo como espectacular.

proyecto Berlín Hauptstadt de A+P Smithson _ Arquitectura en la memoria

2011-02-04T17:53:00.001+01:00

En 1957, Alison y Peter Smithson se presentaron al concurso que el ayuntamiento de Berlín proponía para rehabilitar el centro de la ciudad, destruido años antes por la guerra. Participaron junto a el arquitecto húngaro Peter Sigmond. El equipo de arquitecto, fue invitado por los organizadores, al igual que nombres como Sven Markelius, Hans Scharoun, Luigi Piccinato o el mismísimo Le Corbusier. Una de las intenciones del concurso era conseguir la unión de los sectores ocupados por las fuerzas soviéticas y la zona ocupado por los aliados.

Lo interesante de la propuesta de los Smithson es la presencia de elementos como la movilidad y las infraestructuras ; factores físicos y sociales derivados de las nuevas formas de vida emergentes en la Europa de aquellos años. Los dibujos presentados mostraban un nuevo modelo de ciudad, que partía de la definición de nuevas estructuras de comunicación. Sin embargo, A+P Smithson no descuidaban  la necesidad en las ciudades de poseer unos vínculos de identidad. 

Como ingredientes para la formalización de estas ideas, tenemos el más característico de lo los elementos, que era una plataforma peatonal que separaba la  movilidad motorizada de la movilidad peatonal. Esta plataforma se elevaba sobre la ciudad barroca y establecía una verdadera red peatonal conectada entre si, mediante un patrón irregular. Estos recorrido elevados tendrían numerosas perforaciones que conectarían edificios torres con la calle preexistente y la red peatonal. Además de tener otras uniones  directamente conectadas con la ciudad preexistente, mediante escaleras mecánicas.

En los límites de la ciudad estarán situados una serie de edificios de viviendas y oficinas a modo de pared ondulante. En el límite norte se articularía mediante edificios gubernamentales. Destacaría la presencia del edificio circular pensado como museo de la tecnología, como epicentro de la ordenación, en una de las calles principales, en la intersección de la calle Friedrichstrasse   y Linden Unterden

La estrategia principal, fue la superposición de una nueva geometría que respetase las preexistencias, pero a la vez diese libertad a los nuevos movimientos  y cambios que necesitaba la ciudad moderna. Una superposición de geometrías opuestas, que diferenciaban claramente las dos movilidades; en un ejercicio de querer ordenar el caos; que dejan a este proyecto muy alejado de lo que nos deparó, décadas más tarde, el urbanismo moderno.

Ron Arad

2011-01-28T12:55:00.002+01:00

Nació en Tel Aviv, en 1951. Estudió en la Academia de Arte de Jerusalén antes de trasladarse a Londres en 1973. Durante cinco años estudió en la Art School of Architecture de la Architectural Association. Al terminar, fundó con Caroline Thorman un estudio de diseño, talleres y show-room, llamado One Off Ltd. Este estudio se incorporó en 1993 a Ron Arad Associates, la empresa fundada en 1989, cuando la producción de piezas se consolidó en los circuitos comerciales. Apasionado por la experimentación afirma que su máxima en el trabajo es “no aburrirme, ni aburrir”. Fue uno de los pioneros del reciclaje, de los que se convirtió en maestro, aunque como él siempre ha reconocido, no le motivó ninguna inquietud ecologista -de hecho, frecuentemente utiliza el plomo en sus trabajos-. A partir de materiales de segunda mano o de desecho, creó alguno de sus diseños más celebrados, como la silla ROVER, fabricada con viejos asientos de coche. Ha participado en varios proyectos arquitectónicos como un hotel en el Kristallwelten de Wattens (Austria), el Museo de Diseño de Holon (Israel), el hotel situado entre las cuatro chimeneas de la azotea de la Central Eléctrica de Battersea (Londres), la tienda de Yohji Yamamoto en Roppongi Hills (Tokio) y la restauración del Hotel Duomo en Rímini (Italia), entre otros. Su manera de entender el diseño amplía los lazos con el arte, consecuencia clara de su formación artística que lo lleva a una fase de producción no industrial antes de introducirse en el mercado. Esta característica y su capacidad para la reutilización de materiales han permitido a Ron Arad obtener varios premios y distinciones, como el Guardó Internacional Barcelona Disseny 2001, concedido en la Primavera del Diseño, o el reconocimiento en 2002 como Royal Designer for Industry (RDI) por sus trabajos de diseño estético y eficiente para la industria.

Se trata de un artista muy original en sus trabajos, si quereis echarle un vistazo a su página encontrareis cosas muy intereantes, además de sus obras de arquitectura: http://www.ronarad.co.uk/

Cushicle & suitalone de Mike Webb (archigram) _ Arquitectura en la memoria

2011-01-21T13:06:00.002+01:00

Dentro de los experimentos especulativos de los Archigram nos encontramos en 1966 con el Cushicle y el suitalone en 1967, ambos de Mike Webb. En estos proyectos se indaga sobre concepto de vivienda como cáscara, pensada como un artefacto móvil, fabricada, industrialmente. Los dibujos realizados por Webb exponían una máquina capaz de tener diferentes formas, según las necesidades  del usuario. Con estos dos proyectos se admitía la experiencia nómada del individuo. El Cushicle consistía en un chasis tubular que tenia la posibilidad de ser propulsado, mediante un colchón de aire;  mientras que una membrana con doble recubrimiento de tela, que en combinación con un chasis podía ser hinchada ,dando lugar a una amplia silla o habitáculo estancia. Cushicle, estaría equipado con almacenamiento de alimento y abastecimiento de agua; mientras que en el casco estaría incorporada la  radió y una proyección de televisión en miniatura. Cushile se trataría de un artilugio que permitiese llevar un entorno habitable y completo a la espalda. Una unidad nómada completa, equipada con sus servicios, que tomaría la forma de funcionamiento cuando fuese necesario; ofreciendo al usuario un alto nivel de confort. Este artefacto estaría compuesto; por una  parte la “columna vertebral” donde irían apoyados los sistemas activos y demás aparatos; y por otro lado estaría la funda o piel que funcionaria como habitáculo.

El segundo proyecto, llamado Suitaloon, se presentó bajo el lema “ropa para vivir” o “si no fuese por mi suitaloon me tendría que comprar una casa”. Se trataba de una carcasa hinchable y transportable que podía generar una vivienda cuando fuese necesario. El Suitaloon avanzaba más en la idea de conexión con otros usuarios o suitaloons. Con esta idea se explotaba más el concepto de ropa, como vía para alcanzar una mayor ligereza; además de equiparlo con una especia de ruedas para el autotransporte. El Suitaloon tendría una especie de abertura para facilitar la conexión con otros usuarios con habitáculos, o la entrada de otras personas al propio suitaloon; así como la conexión con otros recintos mayores. Mike Webb realizó una serie de dibujos en los que reflexionaba sobre las relaciones de las personas mediante estos artilugios. Además, el Suitaloone estaría pensado en diversos tamaños, tanto para individuos solos o en tamaño familiar.

La idea final era el establecimiento de una serie de nodos de servicios y otros equipos para que estos habitáculos móviles se incorporasen a un sistema urbano más complejo y extenso, con otros recintos personales dispuestos como semillas interconectadas en un laberinto fragmentado.

En la Trienal  de Milan 1968 David Green presentó un prototipo de estos experimentos donde él mismo realizó una performance, mostrando como funcionaría el Suitaloon. Mediante este prototipo exploraron las cuestiones esenciales de la ventilación, el peso y la transportabilidad; aspectos que no se tuvieron tan en cuenta en los dibujos realizados entre 1966 y 1967 por Mike Webb.
 
 Con el cushicle y el suitalone, muy relacionados con la carrera espacial, candente en aquellos años, Mike Webb comenzó el debate sobre el concepto de vivienda,  alejándose de una idea de vivienda heredada de la  arquitectura  tradicional. Indagó en la simbiosis entre máquina y ser humano, para ofrecer una casa instantánea, llena de confort y flexible a los cambios. En estos proyectos se diluye los términos de arquitectura, vestimenta, espacio, transporte y usuario. Atisbamos con estos proyectos la nostalgia de una arquitectura sensible a los habitantes y al medio. Quizá: una arquitectura cambiante acorde a  un usuario, que de vez en cuando evoluciona .

Mesa Ines Table_Enric Miralles

2011-01-05T11:13:00.012+01:00

En la vivienda de Miralles todo es cambiante, como en un tablero de ajedrez, en el que se juega con las piezas pero después todas vuelven a su lugar, para el comienzo del juego. Solo un objeto, en apariencia muy serio, permanece: la mesa que diseñó Miralles. Es de 1993 y el nombre se las trae: Mesa Ines Table. Estaba duplicada en la casa de la calle Avinyó. Viajó al museo de Rotterdam y a la nueva casa de la calle de Mercaders.

Benedetta y el carpintero de la obra regalaron un ejemplar a la biblioteca de Pallafols una vez terminado el edificio. A ella se refiere varias veces Miralles. En primer lugar para indicar que es uno de los temas más difíciles de resolver para un diseñador: “Una vez les pedí a los estudiantes que diseñaran una mesa, pero enseguida me di cuenta de que éste es un problema muy difícil y sofisticado, incluso para mí,” una arrogancia que Miralles lanza como desafío. Miralles sabe de las dificultades, pero sabe de otras cosas que le han hecho visibles éstas dificultades.

Vayamos hacia atrás. En 1993 volvemos a la mesa, poco después de construirla, fresca en la memoria y fuerte en su presencia. Y la descripción no es por un casual, será larga: “(…) me propusieron para una pequeña exposición que construyera una pieza que respondiera a mi modo de pensar, o este tipo de cosas. Les hice esta propuesta. Les propuse trabajar en esta mesa donde casi coinciden bastante con el tema de nuestro trabajo… Esta mesa tiene el tamaño de una habitación, aproximadamente 3x2.80 metros, la forma que va teniendo va modificándose. Con esto es una pieza que, además, permite en el momento en que te sientas o decides en qué lugar vas a trabajar, envolverte alrededor de ti mismo. Yo creo que resumiría esta parte, que os quiero explicar hoy, casi laberíntica, en un objeto. Es una pieza construida en madera de roble, como las de las oficinas de principio de siglo. Construimos dos, que me parece bastante importante: ésta que está allí abajo, y esta que está acá. Esta pieza era casi,  para entendernos, como una especie de kit de supervivencia: con esto, una cocina y un baño puedes vivir, creo, además que puedes vivir muy bien… La podría contar relacionada con muchas cosas… Es un instrumento de trabajo y a la vez es un instrumento de reflexión…Yo creo que la dimensión de mis proyectos es un poco la mesa”.

Después de lo dicho pocas cosas pueden añadirse. Miralles lo ha contado casi todo de este objeto que a él le gustaba presentar como metáfora de su trabajo. Seguramente es de las veces que se ha esmerado más en trasladarnos sus preocupaciones.

Jesús Mari Lazkano_arqueología industrial

2010-12-20T16:13:00.026+01:00

Lo que pinta Jesus Mari Lazkano, siempre resulta actual, porque aunque, como en este caso, nos represente la "arqueología industrial", al final su obra trata de representar los sentimientos del individuo que vive en nuestros días, y que descubre unas imágenes que significan más de lo que cuentan y que retan a la interpretación.

Esta obra dedicada a las ruinas industriales en el País Vasco, más en concreto, de Bizkaia, es la obra pictórica de Lazkano entre 1985 y 1990. Si tuviésemos que resumir, diríamos que es la historia de la industrialización recién pasada y desvanecida. La nostalgia que alientan sus pinturas procede de las promesas que la modernización puso al alcance de la mano, y el modernismo incumplió.

En resumidas cuentas, esta obra menos conocida de Lazkano, hace una reflexión sobre el tiempo, sobre la ruina (en este caso industrial), coloca al individuo entre los dos puntos extremos de un período de tiempo, de un lado, "los orígenes" perdidos y de otro, el momento presente.
"La ruina produce desasosiego a causa de una pretendida perfeccion extraviada o atropellada y porque en nuestro fuero interno sabemos que el pasado corroe continuamente el futuro con lo que nosotros mismos, como seres humanos, tambien seremos unas ruinas."
Extracciones, y reflexiones del libro: De lo Bello y lo Útil_Recorrido pictórico por algunas ruinas de la industria vizcaína.

LOS LÍMITES DE LO HORIZONTAL
Edificio de Martutene, San Sebastián, al fondo los montes de Mendaro y el paisaje kárstico de Itxina

ASCENSOR DE BEGOÑA, BILBAO
Surge como totem permanente desde la ventana de la buhardilla donde vivía y trabajaba. Su capacidad para actuar como espejo y soporte donde se verifican los cambios. Nada es permanente, ni los hechos, ni nuestra visión de los hechos.

ASCENSOR DE SOLOKOETXE Sobre la infinitud de lo que nos rodea, como atalaya sobre la que sentir lo sublime de nuestra pequeñez. La zozobra de lo que desconocemos.

LOS MOVIMIENTOS LATERALES
De la serie con la escalera helicoidal, que surge en la irresistible ascension de lo fragmentario. Escalera para la salida de los trabajadores en la fábrica pintada para la serie La Catedral, con los montes nevados de Elgoibar y Bergara. Una Naturaleza fría, casi hostil, de la que podemos escapar, quizá por la escalera.

A PARTIR DEL ESPACIO
Frontón de Alonsotegi, cuando estaba sin cubrir, aproximación a lo que para Lazkano es el frontón ideal, que después encontró en Gorozika, ya construido.

LAS MURALLAS NATURALES O EL REPOSO DE LAS EMOCIONES
Lo permanente, el cementerio de Elgoibar, frente a lo contencioso, lo que se desmorona, el acantilado de La Galea. ¿Resistiremos la caída?

HOMENAJE A NEWTON O LA INVERSIÓN DE LOS ELEMENTOS
Una realidad física que no se ve. El módulo construido como espejo Arquitectura-Naturaleza, como historia de apropiación y analogías. Escalera al fondo de la cuestión.

MOLINOS VASCOS I Edificio situado en Zorroza. Impresionante en su porte y falso disfraz. Silos de grano rematados decorativamente con torreta estilísticamente neovasca. Todavía se mantiene en pie.

NACIMIENTO, CRECIMIENTO Y MUERTE DE LA ESTRUCTURA COMO SOLUCIÓN
De la noción de proceso. De lo cncreto e inválido de los métodos para sistematizar. Del fragmento como módulo a una secuencia permanente y el paisaje de fondo que acabará invadiéndolo todo.

A LA ESPERA DEL ÚLTIMO ACONTECIMIENTO
El descubrimiento de la zona de extración mineral entre San Francisco y San Adrián en Bilbao, supuso una mina de ideas. La potencia de su construcción como vestigios fosilizados de lo que un día fueron actividades calientes y ruidosas. Surgida del propio paisaje fegocitándose, comiéndose sus propios cimientos. Como proceso endogámico de autodestrucción, de anarquía, de gloria.

LAS MURALLAS NATURALES O EL GUSTO POR LOS LÍMITES
A partir de las escaleras del pueste de La Salve, en Bilbao, oteamos lo que llega y también, hasta donde podemos llegar. Nuevas ideas, nuevas visiones. El gusto por ir más allá del conocimiento.

LA COMPAÑÍA DE MADERAS
Es otro de los edificios que me viene acompañando desde hace mucho tiempo. Desde el descubrimiento de la polícroma chimenea, a 300 m de la plaza Elíptica, en el centro de Bilbao, apoyado en la barandilla del puente de La Salve, sin imaginar que aquello iba a desaparecer.

luz y metales de Juan Navarro Baldeweg

2010-12-20T13:28:00.000+01:00

Durante la Barcelona de 1976, en plena efervescencia cultural, Juan Navarro Baldeweg tiene la suerte de presentar la exposición “Luz y Metales” en la mítica Sala Viçon. El contenido de esta exposición fue  fruto de sus trabajos e investigaciones, durante una beca en el M.I.T (centrer for advanced visual Studies) de Massachussetts entre 1971 y 1975 bajo la tutela de Gyorgy Kepes. Como el mismo Baldeweg comenta, en su conferencia “Horizonte habitable”(11 de Noviembre de 2002) durante su estancia en Massachussetts  exploró “el modo de realizar obras que definen un ámbito natural habitable: una casa del hombre”.   

Juan Navarro presenta una serie de piezas, que reflexionaban sobre la atmósfera. Entre las piezas podemos encontrar: "Cinco unidades de la luz", "La fuente y el drenaje", "sombra Macchia en forma de libro", "Arado", una tienda de campaña, cuyas paredes interiores están revestidas de terciopelo rojo o “Edge of the Sun”. Pero posiblemente, lo más meritório, fue la atmósfera fenomenológica con la que dotó a la sala principal. En esta estancia con lucernario norte y dos ventanales enfrentados, a la cual se accedía mediante una ascenso en escalera; Juan Navarro colocó un columpio detenido en el punto más alto de su oscilación, y capturó los rayos de luz que entraban por los ventanales, con pinceladas azules, verdes, negras, rojas y amarillas. Esta visión del columpio ,sorprendentemente estático, contrastaba con el esfuerzo del visitante al llegar a la sala por las escaleras.

El columpio se presentaba ante el espectador a la altura de sus ojos, recurriendo a la memoria colectiva, al evocar el placer de un niño. Esta congelación del movimiento, estaba potenciada mediante un artilugo hecho con un conjunto tornamesa equipado con unos platillos de orquesta, que realizaban unos sonidos con la frecuencia que debería tener el columpio en movimiento, y que  marcaban el paso del tiempo.

Con este interior Baldeweg ponia de manifiesto las dimensiones esenciales del medio físico. Estos ingredientes, no eran otros que la luz, la gravedad, el horizonte  y la mano. Captura la luz mediante el empleo de la mano, redibujando con trazos sueltos y de colores los rayos de luz  que entran por la ventana, como si se tratase de una máscara superpuesta al ambiente real, imitandola y reflejando la realidad como un eco. Esta superposición de los efectos de la atmosfera exterior sobre la ventana, surgieron de la fascinación de Navarrro Baldeweg al volver a ver la luz mediterranea, tras de su estancia en América. El horizonte se activaba mediante el travelling que suponía la ascensión a la sala, con la primera vista del columpio y la entrada a las sala, continuando con la mirada de los ventanales a izquierda a derecha, dejandonos constancia de la presencia de una fuerza terreste en contraste con el vaiven del columpio. Una especie de sensación de simetría antagónica, un sujetos y libres. La gravedad se manifestaba mediante la presencia detenida e ingrávida del columpio.

Esta recordada exposición de Juan Navarro Baldeweg supuso un verdadero laboratorio de la percepción; consiguiendo este espacio mental suspendido en el tiempo y el instante. Fue sin duda un esfuerzo clarificador, que implicaba la activación del sujeto pasivo, para dejar constancia de ciertas cosas esenciales en el medio físico, como la gravedad, el horizonte, la luz y el espacio. Una verdadera caja de resonancia, para el disfrute perceptivo.

Augusto Pacheco

2010-12-09T12:35:00.001+01:00

Augusto Pacheco es un artista colombiano, que actualmente vive y trabaja en Berlín y que ha participado en diferentes proyectos artísticos en Europa. Estudió arquitectura, y en sus obras, se aprecian resquicios de la misma, tal vez de algún tiempo pasado que le vuelve a la memoria.

Se trata del equilibrio perfecto entre arquitectura y arte, y posee, sin duda una obra muy original y auténtica.

A sus obras las llama experimentos, quizás porque las piensa mientras las hace, o tal vez porque para él resultan la culminación en objeto de todo lo que pasa por su cabeza. Lo que nos queda a los que no somos tan privilegiados de tal imaginación, es la contemplación de su arte.

Ciudades invisibles

Estas "ciudades invisibles" pueden llegar a recordarnos alguna de las propuestas de los Candilis, Josic y Woods. Se intercalan el lleno y el vacío, y nos sugieren las vistas aéreas de un mundo imaginario.

Escultura experimental

Se trata de pinturas llevadas a la tercera dimensión: el espacio.Es una unión de pintura con escultura de una forma muy arquitectónica.
 

Arquitectura experimental

Se trata de unas maquetas escultóricas, en las que la sombra proyectada de las mismas cobra cierta importancia artística.

Planos

También nos ofrece unos bocetos de construcciones que están a caballo entre la realidad y la ficción, y con un punto de vista distinto al que solemos estar acostumbrados, como si nos encontrásemos ante un edificio muy alto que vemos desde arriba, pero del que no conseguimos ver donde se posa.

Bilder

He aquí una variación de trabajos anteriores, incluyendoles el color, y combinándolos entre sí para crear nuevas composiciones.

Dibujo

En cuanto al dibujo, tiene una serie de imágenes que nos recuerdan a los móviles de Calder. Impresionantes.

Dentro de esta serie, nos ofrece unos dibujos que nos recuerdan a trozos de ciudades pero distorsionadas,como si tomase diferentes puntos de vista y los uniese dentro de la misma imagen.

Atelier

Estas son algunas de las cosas que hace en el taller, como observamos dentro de el mismo hilo conductor son experiencias muy distintas, abriéndose a métodos de representación muy diferentes.

Zeichnungen

Por último, los dibujos que hicieron que nos fijásemos en este polifacético artista, al que podeis seguir en su blog:

www.a-pacheco.blogspot.com 

La verdad es que ha resultado todo un descubrimiento, es uno de los pequeños tesoros que encontramos gracias a internet. Un placer que nos haya dejado comentar un trocito de su obra, porque como ya veréis es muy amplia y toca más terrenos de los que hemos mostrado. Gracias a Augusto por su colaboración y por ofrecernos estos trabajos.

arquitectura en la memoria: proyectos de pabellón suizo de Max Bill

2010-11-30T13:18:00.003+01:00

Una serie de cubos de distintas dimensiones que albergan secciones independientes de la exposición, ordenados dentro de un conjunto modular tridimensional.

Durante los estudios de Max Bill en la escuela de artes aplicadas de Kunstgewerbeschule de Zurich en la especialidad de orfebrería, tuvo lugar en Paris la gran Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925. Esta exposición le causó una gran impresión, empezándose a interesar por el movimiento moderno. Así que en 1937 con la celebración en Paris de la Exposición Internacional que sería una especie de continuación de la de 1925; Max Bill realizó un proyecto para el pabellón suizo, a pesar de no estar entre los 32 estudios  invitados al concurso.  Este pabellón estaría ubicado a orillas del Sena en una situación destacada.   

Max Bill pensó en un pabellón caracterizado principalmente por un conjunto estructural modular primario del que se colgaban cajas o cubos. Los cajas estarían pintadas en diferentes colores, formando una composición, que recuerda a sus investigaciones en el stand de la trienal de Milán del año anterior y a otros de los trabajos de escultura que Max Bill estaba realizando por aquellos años. 

Dos años después de esta experiencia, Max Bill, y a pesar que nuevamente no estaba entre los participantes del concurso; vuelve a realizar un proyecto para el pabellón suizo; esta vez para la exposición Universal celebrada en Nueva York (1939). Podemos considerar este nuevo ejercicio de Max Bill como una continuación del anterior, ya que una vez más presentó un conjunto modular del que colgaban cubos de colores ordenando los diferentes espacios de la exposición. Esta vez prestó mayor atención a la composición de  volúmenes modulares y sus colores. Sin embargo, uno de los aspectos más destacados de este ejercicio fue la introducción del concepto lecorbuseriano de promenade, creando un espacio de circulación dentro de la estructura tridimensional, recorrido enriquecido por los volúmenes de cajas cerradas, pasarelas  y espacios abiertos. Esto último no es casualidad, ya que Bill estaba trabajando por aquel entonces en el tercer tomo de la Ouvre compete Le Cobusier, tomando contacto directo con los escritos de su compatriota. El recorrido iría enlazando, a lo largo de tres alturas: restaurante, salas de exposiciones y finalmente la exposición principal dispuesta a doble altura. 

Atendiendo a la estrecha relación que existe entre estos dos proyectos y el stand de la “Triennale di Milano”, podemos apreciar el aspecto común que tienen en cuanto  a buscar la conexión entre la arquitectura, la pintura y la escultura en una sola obra, dando como resultado un orden pictórico y plástico. Esto, según palabras del propio Bill, condicionan: una  libre disposición de los diversos elementos interiores, una libre determinación formal y una libre determinación de los colores.

En estos dos proyectos podemos atisbar el interés de Max Bill, por la concepción de una obra conceptual, no exenta de materialidad. Se aprecia el apoyo de Bill en tres conceptos clave que caracterizaron sus diseños como son: la forma, las leyes y la estructura .Estos tres conceptos le permitían aplicar a las artes, una precisión de tradición científica, mediante el establecimiento de reglas, para ofrecer a su obra unas modificaciones y ritmos como herramienta de unidad, estableciendo relaciones que tienen como producto una mezcla de austeridad y diversidad. 

proyecto urbano de Erskine para zonas árticas _ arquitectura en la memoria

2010-11-19T17:06:00.004+01:00

Comparando su Inglaterra nata y  su experiencia viviendo  los fríos inviernos en Suecia -primero en la pequeña the box y posteriormente junto a la Verona amarrada Rago y Drottningholm- Erskine, tomó conciencia de la importancia del diseño arquitectónico en climas gélidos. Paralelamente, a esta experiencia vital de Erskine, se iba generando en la década de los 50 del siglo pasado, el germen de lo que sería el Team 10. Para 1959, cuando se celebró ,en Otterlo ( Holanda) la reunión del CIAM, Erskine ya había experimentado con el modo de vida en Suecia, con viviendas colectivas, urbanizaciones o equipamientos comunitarios. Uno de los puntos calientes de este encuentro del Team 10, fue la observación y estudios que se hicieron de arquitecturas vernáculas. Un interés en eclosión, que años después, en 1964, tendría su punto cumbre con la exposición ‘Architecture without Architects’, que Bernard Rudofsky presentó en el MOMA. Lo realmente meritorio de este “mirar hacia atrás” para dar un salto adelante, fue que ya no se miraba otras arquitecturas como un ejercicio plástico o formar , sino que se buscaba que fuese una herramienta, que guiase hacia una arquitectura anclada al lugar; como estrategia para optimizar, recursos, favorecer la aceptación de la nueva arquitectura etc.

Así pues, entre la documentación de hábitats en África que hicieron Josic, Candilis y Woods; se presentó Ralph Erskine haciendo gala de una envidiable facilidad para el dibujo, para divulgar entre sus colegas, los estudios hechos, por él mismo, con esquimales y lapones de las zonas árticas; además de sus experiencia en los experimentos de participación ciudadana, que pudo realizar en los proyectos urbanos que ya había realizado antes; con la finalidad de aplicarlos a la ciudad moderna. Estudios de participación, como los que hizo en la ampliación de Gästrike-Hammarby en Suecia, donde se reunía periódicamente  con los habitantes, mostrándoles dibujos y maquetas; o en Resolute Bay, un nuevo asentamiento en el Ártico canadiense, donde escogió el emplazamiento de acuerdo con los futuros usuarios y esquimales y discutió el diseño con ellos mostrándoles maquetas. 

De este modo, Erskine aplicó las lecciones aprendidas sobre la arquitectura vernácula en  climas gélidos, y propuso una solución urbana para regiones árticas.

Lo más característico de esta fue por una parte su colocación en el lugar y el edificio-muro   que disponía a uno de los lados. En cuanto a su disposición en ladera, Erskine proponía colocar la pieza urbana en la parte de los montes orientada hacia el sur y que tuviese altura respecto a las montañas opuesta para que estas no le quitasen luz solar. En cuanto al edifico muro, se trataba de una barrera dispuesta en los límites oeste, este y norte, con el fin de minimizar las perdidas de calor por en esas orientaciones más frías. Este edificio longitudinal que envolvía el resto de edificaciones, era el más alto y se caracterizaba por sus pocos huecos en las caras de afuera abriendo sus vistas hacia adentro y hacia la orientación sur. En el recinto soleado que quedaba entre el edificio barrera y el límite más bajo se disponían viviendas bajas y edificios comunitarios.

En definitiva, Erskine creó  toda una gramática arquitectónica, para ser utilizada en estas latitudes altas que resumimos a continuación: 

El frío. El frío exige se me minimice la envolvente, bajo una envolvente común deben reunirse diversas funciones, para economizar calor, y dar cabida a diferentes tareas comunitarias. 

La nieve. La acumulación de la nieve exige unas superficies más aerodinámicas y una comprensión de la estética de la nieve.

Terrenos helados. En estas regiones de inestabilidad termal del suelo conviene los edificios por encima del nivel del terreno.

La luz. Prestar atención a la inclinación del sol según la época de año. Aprovechando los reflejos en la nieve y en edificios para maximizar la escasa luz invernal y regulando la luz de verano. Atención al sol nocturno de verano.

Viento. Minimizar el movimiento del aire frío durante el invierno. Utilizarlo para favorecer la eliminación de nieve. 

Calor solar. Utilizarlo de aprovechamiento energético.

Microclima. En cuanto al microclima, citamos las palabras del autor: “ En lugar de ciudades de ciencia ficción bajo una cúpula, deberían crearse formas constructivas mas sutiles, con caminos exteriores protegidos y abiertos al cielo, el sol y la caída de la nieve, combinados con un sistema de calles cubiertas, calefaccionadas, iluminadas por luz natural durante el mal tiempo, con un tercer sistema de circulación de rutas automovilísticas cubiertas[…] además de los edificios muro ya mencionados, pueden plantarse cinturones de árboles y arbustos como protección contra el viento y la nieve” 

Aislamiento. Aquí, Erskine hablaba de la necesidad e importancia de una vida comunitaria, viendo necesaria la agrupación de viviendas y la disposición de equipamientos culturales y sociales.

Por esto último, Erskine siempre concedió igual importancia a la vida urbana generada por los usuarios; para ello se fijó en estructuras informales de las pequeñas poblaciones , plazas del mercado, espacios intermedios , la continuidad de los enlaces peatonales, el recinto o el paseo.

Erskine siempre mostró un interés por lo vernáculo, la importancia de lo social y la ecología; aspectos muy buscados en la actualidad. Señas de identidad del Team 10. Insistió en el interés por aprovechar los recursos de cada lugar, iniciado de esta manera una tradición de arquitectura comprometida. Sin embargo, al disponer los edificios teniendo en cuenta la trayectoria solar, la temperatura o el aire, Erskine no creía estar haciendo arquitectura bioclimática; sino avanzando en la lógica expresada por algunas de las claves de la Carta de Atenas y siendo fiel a los principios del Movimiento Moderno, que enfocaban a la función social como una de las responsabilidades del arquitecto.

Ibón Aranberri_dos obras en profundidad

2010-11-08T18:55:00.005+01:00

Nace en Itziar, Guipúzcoa. Licenciado en Bellas Artes en 1994 por la Universidad del País Vasco, Bilbao. Asiste a los talleres de Arteleku, San Sebastián, a mediados de los 90. Continúa sus estudios en CCA-Kitakyushu, Japón. Colabora en sus inicios con el proyecto Consonni, Bilbao, 2000. Participa en Manifesta 4, Frankfurt 2002. Entre sus últimas exposiciones destacan On working with (Ir.T.nº 513), Iaspis project room, Estocolmo, 2006; Documenta 12, Kassel 2007; Integration, Kunsthalle Basel, Basilea, 2007; Disorder, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2008; 16th Biennale of Sidney, 2008. Actualmente prepara una exposición individual en la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona,2011.

CAVE_Iritegi koba_ bats, no people

Alejada de las zonas urbanas, la cueva de Iritegi se encuentra en las inmediaciones de la sierra de Aitzgorri, al fondo de un estrecho valle, perteneciente al término municipa
l de Oñati (Gipuzkoa). La cueva consta de varias galerías subterráneas que se extienden a lo largo de varios kilómetros, una de las cuales forma la entrada principal, de un diámetro aproximado de 5m. Es considerado un lugar de alto interés biológico, ya que existen en su interior especies protegidas de murciélagos.

La cueva ha sido cerrada materialmente. Su fisonomía originaria se ha visto transformada. Para ello se ha construido una estructura plana y opaca que cubre el espacio de la boca de entrada. El sistema empleado consiste en paneles metalicos modulares de gran resistencia que unidos entre sí cierran la totalidad de la superficie. La silueta de la estructura ha sido reproducida según la medida de la roca. Todas las piedras han sido recubiertas por un tratamiento anticorrosivo de condicion duradera.

Sin embargo, la estructura entera es fácilmente desmontable, puede ser retirada en el caso de que así se requiera. Teniendo en cuenta las propiedades del lugar se han realizado las adaptaciones necesarias:
1_entre la roca circundante y la silueta de la estructura se guarda un margen de apertura suficiente para producir corrientes de ventilación.
2_la estructura se mantiene suspendida sobre los puntos de anclaje, de manera que ningun punto apoya sobre la base del sedimento.
3_ Los estudios sobre los murciélagos destacan su capacidad para orientarse en la oscuridad principalmente con un sistema radar. Se ha rehabilitado un orificio de entrada y salida en la parte superior de la estructura. Este orificio deberá permitir la libre circulación. Pasado el periodo de aprendizaje, se observara el comportamiento de los murciélagos hacia el nuevo elemento.
4_Por otro lado, uno de los modulos inferiores queda articulado, convirtiendose en puerta de acceso para casos de necesidad. Dispone de una cerradura con llave, de la cual se han repartido llaves entre distintas entidades y personas implicadas. Toda persona que lo desee puede disponer de esta llave.

El desarrollo de esta transformación dependera de su capacidad de adaptación al medio. Dependera de las respuestas que vaya a provocar en la sensibilidad ciudadana, debera aguantar ante las agresiones de todo tipo que pueda sufrir. Esta intervención adquiere significado propio en su lugar de inscripción. Conecta con los arquetipos imaginarios de la cultura local, donde la tradición romantica sigue representando la prehistoria como el gran mito originario. La definición de la identidad colectiva se sustenta fuertemente en la idea de territorio deonde el paisaje constituye el escenario simbólico. Aquí la densidad contenida se superficializa para pasar a transformarse en signo.

Gramática de la Meseta

Una parte de materia pétrea e inerte se extrae y se labra para ajustarse a un segmento de la obra. Las piezas son trasladadas una por una y retocadas para su conservación. Se cubren de escayola como medida protectora para evitar el deterioro de su ornamento. A continuación, son numeradas a mano con pintura y diseminadas en una ladera tras ser desmontadas. Pueden permanecer así durante años hasta que una decisión política decida su nueva ubicación. Finalmente, son trasladadas a su destino mediante bueyes o vehículos motorizados, dependiendo de los recursos mecánicos de la época. En una complicada acrobacia material, se levantan unos enormes andamios de madera para facilitar el trabajo arduo de recolocación de las piedras. Según el criterio aplicado, se respetan las simetrías de su origen o son modificadas.

En las zonas poco expuestas a la lluvia, los restos de escayola sobre moldura y la pintura de los números han permanecido hasta nuestros días.

En casos singulares, el borrado intencionado de los números mediante desgaste ha provocado una huella negativa de las inscripciones. Se construirá un embalse, una nueva autopista o una estación de ski. Estos megaproyectos serán causantes de la destrucción del patrimonio o bien atraerán restos catalogados ante la necesidad de fundar una nueva identidad sobre lugares desprovistos de memoria emblemática. A veces, se tratará de un mero traslado dentro de la ciudad o del fragmento de una ruina en las afueras, reubicada en el centro histórico, motivado por la representación de poder que nos otorga el patrimonio monumental. A partir de los elementos más característicos de estos vestigios, se levantarán edificios nuevos con formas y funciones distintas a las originales. Eventualmente, estas nuevas composiciones preservan un valor de uso equivalente al estado anterior, implementado incluso por su propio efecto. La mayoría de las veces, tal cualidad se pierde al modificarse su valor original y dar paso a un estereotipo de monumento-objeto.

Eligiendo un punto arbitrario sobre el mapa, se podrá decidir el nuevo asentamiento. Por inercia, se recomendará su traslado a los jardines de la capital o al centro localizado de una nueva urbanización. En el mejor de los casos, terminará en un nuevo asentamiento próximo al primero, como consecuencia de la defensa ejercida por la comunidad.

En un primer período se completarán en el traslado las partes ausentes o derruidas de la construcción. Según pasen las décadas, la morfología truncada de la propia ruina será respetada hasta reproducirla al detalle. De esta manera la iconografía transplantada se podrá asimilar como elemento visual en la difusión corporativa de las entidades implicadas. Se colocarán paneles informativos adecuados a la nueva clase de visitantes. Hiperbólicamente, el nuevo escenario será alumbrado en la oscuridad, mediante electricidad suministrada por empresas patrocinadoras. Así, el exterior adopta una nueva función contemplativa, en sustitución del vaciamiento litúrgico del interior. La piedra se convierte en superficie de conducción de la electricidad.

Generalmente, estos episodios suceden alejados de la costa y de los tradicionales ejes de comunicación. Se puede deducir que en lugares remotos y escarpados es donde mejor se ha preservado el patrimonio antiguo en su estado primigenio. Al toparse con la expansión de las infraestructuras modernas es cuando las conmociones de la memoria toman lugar.

El uso de materiales contemporáneos en la reconstrucción genera a su vez nuevas variaciones morfológicas y semánticas. Las juntas entre la sillería se rellenan ahora de cemento y resina. En consecuencia, la nueva construcción acabará dilatándose respecto a las medidas del original, como la metáfora de una ficción sobrerrepresentada.

El traslado de la arquitectura histórica es una práctica no recomendada por la teoría restauradora y la legislación derivada de ella, por el peligro que supone para la integridad de los valores documentales, históricos y artísticos de los monumentos. No obstante, ha sido una modalidad utilizada durante el siglo XX.

Toda producción resulta hoy transferible y volátil. Los elementos cambian de lugar y de aspecto constantemente. La transformación del paisaje por acción manual ha tocado su fin, la necesidad primaria del ser humano ha sido satisfecha. Ya no queda razón industrial para carreteras o centrales nucleares. Con la posmodernidad todo enclave es como cualquier otro (excluyendo algunos desiertos o montañas que se muestran inhabitables). Las motivaciones de las grandes obras son ahora simbólicas o espirituales: a la manera de las piedras que son transportadas una por una. Hipotéticamente, estas ordenaciones se sintetizan como intervenciones de land art. Sites y espacios topológicos recodificados, resultado inesperado de la largamente proclamada comunión entre arte y naturaleza.

El camino entre el lugar A (origen) y el lugar B (destino) puede ser largo o corto y en cualquier caso resultará una migración constante, llena de acontecimientos, en cualquier punto a través de la línea ideal entre ambos polos. No será, está claro, un mera recolocación de la materia. Hay objetos que transportamos con nosotros, otros que permanecen. Como una transacción de materiales y de memoria, memoria construida y desmantelada una y otra vez. De esta manera el objeto visible sustituye a la memoria. La distancia entre el A y el B genera la manera por la cual apreciamos el origen y la idea del “espacio primigenio”.

Poco queda del pasado glorioso, ni siquiera ruinas o columnas. Dicen los movimientos radicales: miraremos al sol, las nubes, las estrellas. Ya no hay necesidad para cobijo, desde que las condiciones climáticas y el mecanismo corporal de termorregulación han sido modificados para garantizar un confort total. Como mucho podemos jugar a construir refugios, a construir arquitectura, a construir monumentos. El movimiento de individuos y sus asentamientos interactúa constantemente, creando así una corriente continua. Los flujos y las migraciones del individuo pueden deducirse de la regulación de normas precisas, la distancia entre lugar A y B, atracción – reacción, destrucción – reconstrucción.

Se habla de la disfuncionalidad de las obras civiles, de la irracionalidad de los traslados. Ciudades vacías, grandes infraestructuras, zonas de esparcimiento, destinos de peregrinaje espiritual, vértices geodésicos, son diferentes expresiones de un deseo análogo, en un intento de controlar el entorno natural desde unos significados económicos. El modelo anhelado constituye la lógica selección de estas tendencias en desarrollo: la eliminación de toda estructura formal, la transferencia de toda actividad diseñada a una esfera conceptual. En esencia, la renuncia a la producción y el consumo, la renuncia al trabajo, son visualizadas como una metáfora “afísica”. En un continuo tránsito de materia y energía, la destrucción se yuxtapone a la preservación. La transformación elimina el poso de la memoria, a la vez que activa la vida de la entidad afectada.

Itziar. Elegía

2010-11-02T19:00:00.019+01:00

Leí estas palabras de puño y letra del mismísimo Jorge Oteiza en su museo y no pude más que dejar rodar las lágimas por mi rostro. Son las palabras de amor más sinceras que he leído nunca, y tristes, y dulces. Espero que os enternezcan_

esparciendo amorosa comprensión

cuando tu dulce amistad a mis amigos

la luz de tus manos

llenando las horas de mis manos vacías

tu inmediato corazón sosteniendo el mío

nuestros cercanos viajes mis oficios fabulosos

de mí que escribieron fabuloso de profesión

mis promesas bajo fatigados

olvidos arrepentimientos sabía me esperaba

el perdón de mi infinita pena

llorándote

toda mi vida es menos

no te separes de mí

ese aviador que volaba

en la misma ruta de su amigo Saint-Exupery

era tu amigo

que te envió para cuidarme

me probó con un trabajo que encontró

para mí que no hice

por esto supiste

que era yo a quien debías cuidar

mi Itziar era llena de paz todo amor y bondad

cuidaba de mí como de un ser débil

solía decir que a nadie aconsejaría

casarse con un artista pero ella

volvería a casarse conmigo

me visitaba a cada momento venía a mi lado

en el taller o el escritorio

su hermana o amigos le decían déjale en paz

le interrumpes

y mi Itziar decía sé

que me agradece

lo está deseando

a veces paseando en oscurecidas horas

en nuestro pequeño huerto de casa

llenos de paz nos abrazábamos

ahora lloro me apoyo en el árbol

tenemos único árbol un hermoso fresno

que al acostarnos y en la mañana

se asoma en la ventana a nuestro cuarto

ha visto morir a Itziar no ha podido hacer nada

me acerco lloro junto al árbol

miramos los dos al cielo

seguramente no estás ya

en ninguna parte

solamente aquí

en mí

conmigo

te has escondido para que trabaje

para que trabaje

me reñía con dulzura y comprensión solía decirme

hoy en la noche también has estado

encendiendo la luz hasta 20 veces las he contado

1935 llego a Buenos Aires

en mi conferencia

te acercaste a mí

sabías que yo te necesitaba

justifico mi viaje

al encontrarme contigo

viajes que tú consentías

y cuidabas para mí mis conferencias

mi conferencia

y tú te vas

siempre encuentras lo que amas

en un templo andino fraile vasco

que ruge el órgano GORA TA GORA EUSKADI

casi desmayas de abertzale gozo

y te veía al final y en el fondo

que llegabas a mi conferencia

que aún seguía vivo

y me sonreías

el concéntrico lago se ampliaba

en tu corazón de amigos que íbamos conociendo

cumbre de amigos cordillera

trapecio ventana en Machu-Pichu sagrada

para tu perfil Renacimiento atada en lo alto trenza india

Cuzco de piedra y metales color de vino

pared Puerta oración los dos solos Tihuanaco

vivo a tu lado inseparado de ti

estoy triste caído de tristeza

veo un ángel que acude se sumerge

bucea hasta la Tierra y

asoma su cabeza por arriba en mi ventana

-tú eres Jorge

-no me llames Jorge

mi Itziar me llamaba

YOR YUR

YUR YUR

YUR de Jurgi evidente

y de Georges YOR seguramente

Gabriel Aresti me escribía Jurgi

me dicen algunos Gorka

era Gorka para todos en América

al volver aquí donde de vasco

fingían todos andaban

a vueltas con sus nombres

me dí la vuelta y les mostré

como marca de ganadería que

me habían puesto y me dijeran Jorge

yo que sabeis que soy un máverick

-Sí me dijo el Ángel

tú eres Jorge y te queda poco tiempo

se ahogaron de tu pueblo marinos

pescadores balleneros

Jasón el argonauta tampoco sabía nadar

en la playa de Orio tú y tu primo Jaime

quisisteis enseñar a nadar a Itziar

no precisaba nadar tu Itziar

alegría y bondad resplandecía

era un ángel que vivió a tu lado

-pobre Itziar mía

pobre de tu YUR YUR

uno cualquiera de tantos días de tristeza

ese día me dijo

me estoy llenando de muerte

vivía tenía que vivir

sobrevivía a su morir

adónde llegaré yo

se me quejó un día

extiendo mi brazo en la noche a tu lado

y no estás qué haré?

todas las noches

rezo contigo letanía que grabé

del rosario 20 de noviembre

40 días antes

y los dos padrenuestros

que rezabas uno para los que iban a morir esa noche

el otro para las almas en purgatorio

infierno

de frailes huyen

carnívoras

ratas incandescentes

abatida cae tu cabeza

en la almohada en la tierra en la madera

caminan colegios vacíos flores

flores ya muertas sobre los muertos

de la tierra recién abierta cae alguna piedra

me ponen unas flores en la mano que dejo caer

cruz doble de madera he puesto

con tu nombre y el mío unidos

las palabras saben que vamos a morir

yo no sabía qué era la muerte

muerte es oficio

oficio horario

muerte en la mañana las 10 y 10

duermo sobre mi costado derecho

con mi brazo izquierdo me abrazo el pecho

es el brazo de Itziar que así me abrazaba

cuando nos disponemos a dormir

entrando en el sueño juntos en bicicleta

antes con mi bastón-sable

o mi makilla Iparralde

vestido de violencia contra todos

me apoyo ahora en el bastón de mango pacífico y redondo

en el que se apoyaba mi querida Itziar

me identifico así con ella

en su pacifismo me acompaño y vivo

sin vivir en mí con mi Itziar vivo

no he tenido

otra vida que la suya

lo único que tengo

es mi mujer

y está muerta

mi escalera que entra en el agua

escalera especular al cielo

pues

la muerte no existe es un cambio de sitio

vivo mi vida y mi muerte en preindoeuropeo

vivo mi origen cazador en muro visual

y sin tiempo este Dios no está

esta Tierra no es

dejaste caer tu cabeza

tu alma se abrazó a mí

dle dirás a Dios diré a Dios que estás en mí

seguramente que en ninguna parte de tu cuerpo

tengo mi cuerpo para tí tu cuerpo terrestre

esta pared de mi cuerpo

soñados por un Dios enfermo

enferma la Tierra

nuestro cuarto de siempre para los dos

encendida nuestra última ventana

en el hotel del cielo

seremos llamados por nadie seremos nada

vuelves a un lugar

donde nunca hemos estado

Dios mío Tú tampoco estás

y venimos de donde y para qué?

cayó su cabeza a un lado

tuve la impresión de que la habían golpeado

subía en su ascensor de sombras la tarde

la bañaba el cielo ya Bernabé

está cavando la tierra

querida Itziar mía te llamo en la noche

extiendo a tu lado mi brazo y no estás

una sola vez vivir y morir

Dios y nada una sola vez el poco sitio

de una vida para vivir digo la palabra lejos

hablo de morir

su boca entreabierta respira con dificultad

su rostro hermoso y dulce de siempre

se van nublando sus ojos no ve

mira a los lados busca a alguien

tengo sus manos en las mías

respira en pequeños sorbos

me va a abandonar y pregunta por mí

le acerco mi cara beso su frente y llevo su mano

a mi barba la aprieta con fuerza me reconoce

yo tampoco he tenido no tengo

otra vida que la suya

últimamente era un no querer separarse un momento de mí

en un rincón al borde de la cama está cantando

no le entiendo bien son canciones de su infancia

me acerco ordena en un sobrecito de plástico

fotografías antiguas de pasaporte me pregunta

si estoy con gafas si tiene fiebre le toco la frente

le beso la frente Itziar te llamo estás aquí

Itziar de toda mi vida sólo su infancia que no conocí

de ella

y ahora es así que vuelves

desde nubes

pequeños delantales blancos

que me cantan contigo de ti

entre árboles cogidos de la mano

Eurídice Itziar

si dejo de verla la perderé

el Ángel de la muerte que sostenía su cabeza

la deja caer suavemente al otro lado

las diez horas ocho minutos

intenta momentos despues levantar la cabeza

que cae y se deja

descansar para siempre

ya no estás más

las 10 y 10 en la mañana

último día de 1991

la ha besado la muerte

baja en su rostro

lentamente de Dios una lágrima

de sufriente infinita dulzura.

Potteries Thinkbelt de Cedric Price

2010-10-08T19:36:00.002+02:00

Caducidad, reciclaje, tecnología, enseñanza, temporalidad, incertidumbre calculada… Todos estos son aspectos sobre los que nos habla Cedric Price (1934-2003) en su proyecto Potteries Thinkbelt (PTb), comenzado en 1964. Potteries Thinkbelt (PTb) se trata de una “universidad circular”. Debía ser un equipamiento  de enseñanza superior; una enseñanza que respondía a las necesidades educativas de la Inglaterra de los años sesenta, una enseñanza basada en la ciencia y la tecnología. PTb generaría un campus de 2.800 hectáreas con más de 20.000 alumnos que se traducirían en 40.000 habitantes para la deteriorada región de North Staffordshire; convirtiéndose en una gran centro tecnológico y de investigación. Sin embargo, Price no quería que PTb fuese una universidad clásica, concepto que él mismo detestaba; sino que entendía la universidad como una industria de  transcendencia nacional que  favoreciese  el desarrollo, entendido como producto, de nueva tecnología. Se  trataba de un campus descentralizado, en torno a esta región inglesa; aprovechando y dando soluciones a lo que eran unas antiguas alfarerías que funcionaron durante más de 250 años; dispuestas por todo el territorio, y conectadas por una intacta y serpenteante red ferroviaria que conectaba ciudades y fabricas en ruinas.

Conecta de esta manera, una realidad local con el problema nacional de la enseñanza; dentro del marco de la realidad de la tercera industrialización; generando una oportunidad potencialmente rica de una realidad estéril. Para todo ello, Price comienza  utilizando la redundante red ferroviaria, como infraestructura básica. Crea una serie de módulos móviles, que serían: las aulas, laboratorios, y unidades residenciales que irían dispuestas sobre las vías y que operarían a lo largo del territorio; un “territorio docente”. Estos módulos se combinarían según las necesidades del momento, agrupados en densidades funcionales y de temporalidad limitada. Existirían tres “áreas de intercambio” donde los módulos móviles podrían abandonar o incorporarse a las líneas férreas, en función de las necesidades del momento. La movilidad no sería un simple proceso, sino además, funcionaría como una herramienta educativa, ya que se pensaba en la posibilidad de unidades auto propulsadas en las que el trayecto tuviese la duración de una clase. Las tres vías secundarias, paralelas a la principal, estaría ocupada por las aulas de mayor tamaño provistas con mesas plegables y paredes acolchadas. En cuanto a las unidades domesticas estaban pensadas para poder adaptarse al terreno mediante patas, agrupándose  según el momento o conectándose a una estructura vertical mediante los módulos-contenedor. En cuanto al desplazamiento de los usuarios, existía un servicio de ferrobús compatible con otros transportes, como el coche. 

En este proyecto Price trabaja con uno de sus máximos intereses: la incertidumbre. Cedric Price aprovecha el desconocimiento que se tienen en cuanto a la variabilidad programática a lo largo del tiempo y entiende que el arquitecto no tiene porque adivinar dichas variaciones; por eso comprende que hay que dejar a las personas la libertad de controlar y conformar su entorno; y elegir los modos  y decisiones; siendo, para Price, el mejor diseño aquel que es manipulable. También PTb pudo ser un experimento en cuanto al reciclaje, reciclaje a gran escala aprovechando un producto industrial obsoleto, y transformándolo en una infraestructura básica de la nueva  industria de la enseñanza. Pero lo realmente meritorio  de este proyecto es que pone en cuestión  lo realmente estático en la arquitecta, aspectos inherentes  a la disciplina como el lugar, la permanencia, el diseño depurativo y la confianza  ciega en la planificación; entendiendo de este modo, la arquitectura con más obligaciones que la de proporcionar un esqueleto arquitectónico.

Christo

2010-09-14T16:37:00.037+02:00

Christo Javacheff nació en Bulgaria, y estudió durante cuatro años en la Academia de Bellas Artes de Sofía. La idea de intervenir sobre el paisaje con ese afán de envoltura, procede de uno de los ejercicios que hizo cuando todavía era estudiante de arte: los estudiantes eran enviados a las líneas ferroviarias para embellecerlas a modo de decorado para recibir visitas de altas personalidades.

En 1956 se traslado a Praga y un año mas tarde a Austria. En 1958 viajo a Paris donde conoció a Jeanne-Claude de Guillebon, que se convirtió en su esposa y cómplice de su trabajo.

La originalidad de Christo radica en combinar los avances técnicos del siglo XX y la era industrial con inquietudes de la era postindustrial como la búsqueda de la belleza y el retorno a la naturaleza.

Sus obras realzan el mundo real y existen como arte en si mismas. Destacan las variadas, asombrosas, sutiles e impresionantes bellezas de la ciudad y el campo, de la tierra yerma, de los cultivos y los parques, del mar y la costa. Son bellas en si mismas. Una obra de Christo forma parte del mundo, y al mismo tiempo, está separada de él. Su arte en cuanto a proyecto utiliza tecnología a avanzada, y es ecológico. De hecho las esculturas dejan mucho espacio al espectador. Además, como se extienden en el espacio, puede elegirse cómo contemplarlas, no existe un punto de vista concreto ni una hora del día determinada.

Las obras de Chisto se extienden por diferentes continentes, y requieren años de trabajo, de negociaciones para conseguir permisos, para resolver problemas, para organizar el montaje etc. y después resultan ser unas obras efímeras, de una duración de dos semanas. Pero este proceso hace que la obra subsista en las mentes de todos aquellos que han hecho un esfuerzo para llevarla a cabo o simplemente la han contemplado.

Christo realiza tres cosas a la vez: crea obras de asombrosa belleza que se mantienen vivas durante un tiempo en el mundo real. Lo que el hace es arte: artificial, construido, salido de las manos del hombre. Sus obras realzan el mundo real, agudizan nuestra visión, nos hacen mas conscientes y observadores y, por ultimo, modifican nuestra manera de ver las cosas. Tiene una perspicacia especial para lo limites: vallas, vías, puentes, donde, en el mundo real, las cosas cambian, la tierra se trueca en costa y playa, los puentes se elevan sobre las aguas. Y utiliza los materiales de la sociedad actual, plásticos extraídos del petróleo, tejidos de nylon, de polipropileno, hormigón, cables y postes de acero.

Christo nos recuerda que el medio es el mensaje: su razón fundamental radica, como ocurre con la vida, en que existe.

Paquete de 5.600 metros cúbicos. Proyecto para Documenta IV Kassel. Altura 85m,diámetro 10m,2000 m2 de tejido y 3500m de soga.

Costa empaquetada, Australia, 100.000 m2, 1969

Cortina en el valle, Rifle, Colorado 1970-1972

La muralla: Muralla Romana empaquetada, 1974

Valla continua, Condados de Sonoma y Marin, 1972-1976

Senderos cubiertos, 1977-1978

Islas rodeadas, Biscayne Bay, Gran Miami, Florida, 1980-1983

El Pont Neuf empaquetado, París, 1975-1985

Imágenes y fragmentos del libro: Chisto_Marina Vaizey

Centro Dipoli de Reima y Raili Pietilä

2010-06-11T00:04:00.000+02:00

Comenzadas ya las obras de la Opera de Sydney o la Filarmónica de Berlín; concluida la Iglesia Crosses Vuoksenniska de Aalto, el Monasterio La Tourette y la Asamblea de Chandigarh de Le Corbusier; y germinando la semilla de Archigram en Londres; se convocó el concurso para la construcción del centro del Sindicato de Estudiantes en el Campus universitario de Otaniemi de Espoo (Finlandia). En este concursó del año 1961, en el que Alvar Aalto formaba parte del jurado, resultaron ganadores Reima y Raili Pietilä con este radical proyecto que posteriormente se llamaría Dipoli. El lugar: una colina boscosa repleta de hermosos árboles y un suelo rocoso; un entorno natural en el que los Pietilä se inspiraron para realizar su propuesta. La construcción comenzó en enero de 1965 y duró 20 meses. El programa constaba principalmente de un auditorio y un gran comedor, además de servicios generales para el alumnado.

El edificio refleja el entorno circundante convirtiendo en propias las formas del lugar. Se trata de una arquitectura fenomenológica en la que se hacen patentes las condiciones climáticas para ponerlas en énfasis, haciendo que Dipoli muestre diferentes atmósferas dependiendo de la iluminación, la lluvia, la nieve etc. evocando diferentes sensaciones en las personas; como una microgeografía sensible a los cambios estacionales.

Basado principalmente en la relación edificio entorno, el edificio esta constituido por una materialidad extraída del lugar, con elementos como la madera de pino finlandés, el cobre o las piedras extraídas del mismo lugar. El zócalo de hormigón se reviste con piedras del lugar como estrategia para asentar el edificio, como si creciese de las entrañas de la tierra. Nacido como una reivindicación en favor de una arquitectura diferente, sin el dictado de las reglas de composición preconcebidas y aceptadas como buenas; Dipoli es considerado por sus autores como un boceto materializado. El uso de divisiones móviles en el interior también influye en las relaciones entre los distintos espacios y añade plasticidad a la estructura.

En dipoli se trabaja con el entorno como vínculo entre el medio natural y el hombre, difuminando los límites, y creando así una obra que queda exenta de cualquier tipo de estilo, que contamine esta forma de arquitectura e intentando diseñar el edificio con el mínimo de jerarquías opresivas. A Reima Pietila le gustaba la idea de reproducir la forma que tiene la naturaleza de hacer arquitectura.

Fue una obra fuertemente criticada por los defensores de la arquitectura más ortodoxa de aquellos años sobre todo dentro de la arquitectura nórdica, pero pronto se alzaron voces de arquitectos extranjeros, a favor, como la del alemán Udo Kultermann que la considera como la obra maestra de la arquitectura finlandesa. En ocasiones denostados, estos arquitectos, coetáneos de Saenz de Oiza, Fernando Távora , Peter Smithson, James Stirling, Aldo Rossi y Jørn Utzon, abrieron el camino hacia una arquitectura que continuó a lo largo del siglo XX hasta el día de hoy y que rompía con la ortodoxia más radical y racionalista de los arquitectos modernos.

Danza contemporánea_Efectos lumínicos

2010-05-24T20:49:00.008+02:00

En los últimos días hemos estado interesados por temas de iluminación aplicada a la arquitectura y al arte, y esta entrada cuenta un poquito dos descubrimientos acerca del mundo de la danza contemporánea.

Chunky Move es un grupo de danza australiano. Han trabajado por todo el mundo, y son muy reconocidos. Aquí se demuestra que la iluminación sincronizada con un buen programa informático, puede dar nuevas percepciones,por ejemplo, aplicables a un espectáculo de danza. En este caso la innovación está en que el movimiento de los bailarines es recogido por unos sensores que hacen que la luz siga sus coreografías en tiempo real, y el efecto que esto produce es realmente impresionante.

Otro grupo de danza contemporánea son Vivisector, que también utiliza las nuevas tecnologías para su espectáculo. En este caso, la diferencia con el grupo anterior es que las imágenes se proyectan directamente sobre los bailarines, y son éstos los que tienen que hacer los movimientos exactos para sincronizar la imagen con el cuerpo. Esto produce un efecto de "cuerpo sobre otro cuerpo", una imagen etérea y cambiante.

He aquí dos ejemplos de cómo las nuevas tecnologías nos hacen disfrutar de espectáculos realmente innovadores e imaginativos.

Gego

2010-05-08T00:01:00.012+02:00

Gego (Gertrud Goldschmidt, 1912-1994) es una de las artistas del siglo XX más destacadas de Latinoamérica. Aunque su obra está profundamente arraigada a tradiciones predominantes de Venezuela tras la Segunda Guerra Mundial, su trabajo también revela un dialogo con algunos de los temas centrales de la modernidad internacional. Su obra se fundamenta en la experiencia del movimiento: una experiencia perceptiva que depende de la interacción del espectador en un espacio determinado.

Hasta finales de los sesenta, Gego realizó dibujos y esculturas que conectaban con el principio del arte cinético venezolano, basado en la austeridad y la precisión. Sin embargo, a partir de 1968, en sus obras de dos y tres dimensiones empezó a revalorar el paralelismo de las líneas y la rectangularidad de la trama. Mientras que sus Reticulareas y sus Chorros diluían estas estructuras en redes y mallas ambientales, sus últimos trabajos como Esferas y Troncos, indican un retorno a los modelos rigurosamente estructurados de la trama. Cada cual lo ha interpretado a su manera y tiene lecturas muy distintas, por eso es considerada como un referente de la cultura contemporánea.

La línea y el sistema estructural

Se puede considerar una primera etapa, la de líneas paralelas, que se inicia en 1957. En sus primeras esculturas, utiliza planos de líneas paralelas, que se curvan y giran en el espacio para cerrarse sobre sí y producir volúmenes. Interesada por las demostraciones gráficas o tridimensionales de la topología, dividió las láminas en tiras paralelas para poder insertar entre sí diferentes volúmenes e incorporar el espacio a las obras.

Reticuláreas

Son paños formados por tramos de alambre de diferente grosor y tamaño, suponen una fragmentación y una organización diferente de las líneas y proponen una relación mas versátil con el espacio. En las Reticuláreas el sistema de engarce es aleatorio, no responde a ningún plan previo, hace que se presenten no como objetos clásicos de museo sino como piezas para compartir experiencias con el espectador.

La Reticulárea ambiental

A diferencia de otras obras, esta no tiene centro, no tiene tampoco principio ni fin. La pieza no es pasiva: propone tránsitos, ritmos y tensiones que son percibidos según la actitud de cada visitante, y demuestra que el espacio es dinámico y puede contraerse y expandirse por impulso de sus redes. Estas Reticuláreas son amplias y acogen el cuerpo del espectador, lo integran como parte de la obra.

Reticulareas cuadradas

Se llaman así porque a diferencia de las mallas anteriores de módulos triangulares, se basan en retículas cuadradas. Dada su facultad de crecer y combinarse, podrían ser consideradas como potenciales ambientaciones. La percepción que brindan estas obras es diferente a la de las piezas individuales anteriores. Algunas son redes cuadriculares simples, otras presentan una alteración o deformación de la cuadricula en determinadas áreas.

Los Chorros

En 1970 y 1971, Gego creo el grupo de obras denominadas Chorros. Son estructuras lineales concebidas como haces verticales que brotan desde arriba en racimos o en chorros y se derraman de forma casual en un aparente caos. Los chorros responden a una idea serial, pero una serialidad no mecánica, sino cercana a los desarrollos y crecimientos propios de la naturaleza.

Troncos

Estas obras demuestran un nuevo interés por la geometría. En los Troncos, los triángulos están organizados hacia fuera y hacia adentro, para dar solidez a la estructura, y se construyen como volúmenes cilíndricos en forma pentagonal, hexagonal, octogonal, decagonal, según el numero de triángulos que tiene la parte mas angosta. Por lo general se apoyan sobre un disco o sobre una plataforma poligonal y están sujetos del techo. En algunos una o dos líneas espirales recorren toda la estructura para evitar que el propio peso las deforme.

Esferas

En estas obras hechas con alambre, la mirada puede traspasar lo volúmenes y dirigirse hacia el fondo, aunque su decrecimiento progresivo hace imposible distinguir con claridad el espacio en la lejanía y llevan a imaginar un espaciolleno de formas de alambre, no atravesable físicamente.

De todas formas, Gego nunca llegó a desarrollar esta posibilidad inagotable de crecimiento infinito, en una entrevista, refiriéndose a las Reticulareas ambientales dijo:

“No es necesario que crezca físicamente… esa es la negación de su concepto ético. No se trata de limitar el espacio e imponerle una forma. La red es la vida.”

Fragmentos del libro: Gego, Desafiando Estructuras.